9.6.17

”Hallinnan menettämisen historiaa”

Hannu Raittilan haastattelu kirjastani Raittilan linja (Siltala 2016)

Antti Arnkil: Aloitit kirjailijantyöt radion puolella. Ensimmäisten kokoelmien novellit perustuvat suureksi osaksi juttuihin, jotka on alun perin olleet radiodraamaa. Millaisia dramaturgisia tai rakenteellisia asioita radiotyöstä tarttui mukaan? Onko sieltä lähtöisin tekniikoita tai periaatteita, joita olet pystynyt myöhemmin soveltamaan kirjoissa?


Hannu Raittila: Se aika vaikutti hyvin paljon kirjoittamiseeni. Muistan, kun joskus olin puhumassa teatterikorkeakoululaisille, niin käytin tällaista käsitettä kuin ”betonimyllydramaturgia”. Ideana oli, että vaikka näyttämöllä olisi menossa Kolmen sisaren kohtaus, jossa haikaillaan Moskovaan, niin sinne voi yhtäkkiä juosta sisään mies, joka huutaa että ”jumalauta, kaikki äkkiä tänne, betoni jämähtää”. Mikä tahansa tilanne pitää voida katkaista jollakin sekä yllättävällä että vääjäämättömällä tavalla. Milloin tahansa, millä sekunnilla tahansa. Niin vakavaa asiaa tai syvällistä keskustelua ei voi olla, ettei se keskeytyisi. Tämän katkaisemisen olen havainnut käyttökelposeksi asiaksi. Ne kolme vuotta hyvin intensiivistä työtä lähinnä radiodraaman mutta osittain myös elokuvan ja television ja lavadraaman parissa iskostivat tällaista dramaturgian oppia. Dramaturgin ammattitaitoa on pystyä asettamaan tarinaan käännekohdat ja muut tämäntyyppiset asiat, ja ne mulle siellä valaistui. Se on ensimmäinen oppini fiktion alueella, ja oli tärkeää tajuta, miten asiat draamassa kääntyy ja millä lailla voidaan vaikuttaa siihen, että käänne tapahtuu. Muistan kun olin Elokuvasäätiön kurssilla, johon Pakosarjan ”Koiran kuolema” -jutussa viitataan. Siellä joku havainnollisti dramaturgian idea kertomalla John Hustonin Liskojen yö -elokuvan tekemisestä. Sitä kuvattiin Etelä-Amerikassa, ja ne oli aivan jumissa jonkun kohtauksen kanssa. Huston soitti käsikirjoittajalle Yhdysvaltoihin, että me ei päästä eteenpäin, miten me tehdään tää kohtaus, tuu tänne. Käsikirjoittaja tuli ja katto vähän aikaa ympärilleen eikä sanonut sanaakaan. Sitten se rikkoi ikkunan ja levitti lasinsirpaleet lattialle ja lähti pois. Ja se oli siinä. Se avautui siitä kertaheitolla, näin siinä kohtauksessa täytyy tapahtua. Ja tämän oli tarkoitus olla opettavainen esimerkki siitä, mitä dramaturgia on. Että ei tarvitse kirjoittaa yhtään uutta repliikkiä tai hahmoa, vaan täytyy muuttaa jotain olosuhteissa, jolloin kaikki muuttuu toiseksi. Pakosarjan jutussa ”Talvirengaspakko” on poika, jonka isä on mennyt uusiin naimisiin, ja se työskentelee vastentahtoisesti isänsä huoltoasemalla. Alun perin siinä novellissa ei ollut sukulaisuussuhdetta, se oli vaan joku poika, ja se ei toiminut ollenkaan. Sitten tein vain yhden muutoksen. Jokaiseen kohtaan, jossa luki ”isäntä”, mä laitoinkin ”isä”, ja se rupesi heti toimimaan. Se muuttui riipaisevaksi. Kaikki se happamuus ja kademieli, millä se suhtautui uuden perheen nuorempaan poikaan, kaikki muuttui traagiseksi, eikä siihen tarvinnut lisätä mitään. Tämä on sitä, mitä opin dramaturgiasta. Alttius tämänkaltaisiin ratkaisuihin, se tulee sieltä draamakirjoittamisesta. Ja tietenkin tämä on ristiriidassa perinteisen, lineaarisen tarinankerronan kanssa. Se ärsyttää joitakin lukijoita, että miksi tämä tarina nyt yhtäkkiä muuttui toiseksi. Hyvänä esimerkkinä vaikka Pamisoksen purkaus. Siinä ollaan sitten koko ajan tekemisissä myös sen asian kanssa, että mikä ylipäänsä on romaani.


AA: Nyt kun ensimmäisistä kirjoistasi on jo yli kaksikymmentä vuotta, niin miten kuvaisit niiden suhdetta modernismiin, ja nimenomaan suomalaiseen 50-luvun modernismiin? Olet siitä kirjoittanutkin ja puhunut haastatteluissa, miten olet kasvanut modernismin ideoihin perhetaustan ja lukemisen kautta. Mutta jos ajattelet 90-luvun alkua, jolloin astut kirjailijana julkisuuteen, miten näet siinä vaiheessa suhteesi näihin modernismin tekijöihin, ihanteisiin ja siihen jo silloin vakiintuneeseen perinteeseen ja sen pohjalta kehittyneeseen proosaan? Novelleissa jollakin tavalla kirjoittaudut sen perinteen päälle tai tuntumaan, mutta et yksinkertaisella tavalla, vaan sulla on jonkinlainen vino suhde traditioon. Jos ajattelee vaikka”Taiteiden yöt” -sarjaa ja muita vastaavia tekstejä, niin näytät törmäyttävän sen modernismin pelkistyksen ihanteen johonkin sekavaan ja kaoottiseen ja banaaliin 90-luvun kokemusmaailmaa, ja se on tehokasta. Jos yrität palauttaa mieleen ensimmäisten kirjojesi estetiikkaa ja niiden taustalla olevia ajatuksia, niin mikä niiden suhde modernismiin oikeastaan on?


HR: En ollut sitä mitenkään problematisoinut tai tehnyt itselleni selväksi. Siinä on varmaan kaksi asiaa. Veijo Mereltä tulee anekdoottilähtöisyys ja sen kaltainen tarinallisuus. Ja sitten ilmaisullisesti tärkeä on Antti Tuuri, jota kai täytyy myös modernistina pitää. Nyt täytyy jälleen muistaa, että varhaiset jutut oli alkujaan kirjoitettu radiolle. Ja se taas edellytti määrätynlaista ilmaisua. Vaikka kirjoitin ne kaikki uudelleen, niin kyllä siitä radion puheenomaisuudesta jäi paljon. Se miksi päädyin tuurimaiseen epäsuoraan kerrontaan johtui tästä. Se väline edellytti tällaista tapahtumiin osallistuvaa kertojahenkilöä. Perinteisen proosan kaikkitietävä kertoja oli poissuljettu mahdollisuus jo senkin takia. Se tuurimaisuus oli ehdottomasti paras lähestymistapa. Ja muistan jonkin verran miettineeni, että voinko mä kirjoittaa niin tuurimaisesti, mutta päädyin siihen, että mikä Tuurin monopoli se epäsuora kerronta muka olisi. Tuurihan on itsekin päätynyt siihen sen kautta, että sillä on monessa kirjassa dokumentaarinen tausta. Talvisota-romaania varten se haastatteli veteraaneja ja omien sanojensa mukaan löysi sen tyylin niiden tavasta kertoa. Samoin Rukajärvi-kirjoissa, ne perustuu dokumentoitujen kertojien aineistoon. Nämä on ne linkit modernismiin, Meren tarinallisuus ja Tuurin tapa kertoa. Ja sitten tietysti tämä enemmänkin epämääräinen kasvaminen lapsesta saakka modernismin taidekäsitysten vaikutuspiirissä. Se perinteen törmäyttäminen johonkin muuhun varmaan lähtee siitä ristiriitaisuudesta, että en todellakaan halunnut lähteä kirjoittamaan mitään kirkasta modernistista lausetta. Ei sitä olisi voinut tehdä radioon. Mielistyin tiettyyn ilmaisuun, ja se siirtyi niihin kirjoihin näkökulmatekniikkana. Ei minulta mitään puutu -romaanissa se näkyy erityisen selkeästi, ja sekin oli ensin kuunnelma. Se oli radiodokumenttia tyylittelevä anonyymien äänten kollaasi. Myöhemmin olen ajatellut, että se oli ehkä tarpeettomankin puristisesti toteutettu siinä romaanissa. Mutta se dokumentoi osaltaan tekijänsä historiaa. Se näkökulmakerronnan tietty äärimmäisyys oli tietoinen ratkaisu, josta tiesin, että tämä tekee osalle lukijoista vastaanottotapahtuman vaikeaksi. Mutta mä halusin tehdä sen silti. Ihan sellainen yksinkertainen konsti, että olisi nimennyt jokaisen niistä äänistä, olisi tehnyt sen helpommin vastaanotettavaksi ja mahdollisesti romaanina paremmaksi. Mutta halusin pitää kiinni anonyymien äänten ideasta, jossa takana oli radion tekeminen. Ja sinne se paremmin sopiikin, koska äänet on eri näyttelijöiden tekemiä ja sitä voidaan ohjaamalla jäsentää, mitä taas ei romaanissa voi tehdä. Siinä oli Rintalan ja Tuurin dokumenttiromaanit esikuvana, joista itse muistan, että ne oli vaikuttavia ja mielenkiintoisia. Olin itse lukenut Rintalan kirjat esipuberteetissa ja ajattelin, että ei tämä niin helkkarin hankala systeemi voi olla, jos 12-vuotias poika innostuneena tuollaisia lukee. Ja myös se, että kun ihmiset oli jo silloin tottuneita katsomaan elokuvia ja TV-draamaa, joka koostuu lyhyistä kohtauksista ja kohtaukset koostuu otoksista ja äänitaustasta ja kaikesta mahdollisesta. Se on hirveän moniaineksinen kokonaisuus. Ajattelin, että kun ihmiset osaa katsoa näitä vaivattomasti, niin ei kai se niin vaikeaa voi olla kirjassakaan. Ja tähän luottaen jääräpäisesti pidin kiinni siitä toisesta välineestä peräisin olevasta koostamisideasta.


AA: Jonkinlaisena linkkinä Pakosarjan ja Ei minulta mitään puutu -romaanin välillä on toisen kokoelman nimijuttu ”Ilmalaiva Finlandia”.


HR: Kyllä. Ja se oli ihan tietoista kokeilua ja harjoittelua. Tein paljon radioon ja olin siellä töissä ja paljon tekemisissä näiden radiodokumentaristien ja feature-ohjelmien tekijöiden kanssa, ja tällainen äänien lomittaminen kuuluu siihen lajityyppiin. Se koostamistapa on sellainen, että kun on kerätty dokumentaarista aineistoa, haastattelua, niin varsinkin featureen kuulu, että ne aika lailla selittämättä leikataan toistensa lomaan, ja siinä ei kuulijalle selviä, kuka oikeastaan puhuu. Se teho aika pitkälle perustuu siihen nimettömyyteen ja sellaiseen vähän väkivaltaiseen ja yllättävään leikkaukseen, joka muistuttaa yllättävän paljon elokuvan leikkausta. ”Ilmalaiva Finlandia” ja Ei minulta mitään puutu on fiktiivisiä radiodokumentteja. Yritin kirjoittaa niin, että se kuulostaa ja myöhemmin myös luettuna tuntuu siltä, että tässä on joku oikea ihminen läsnä. Siihen aikaan radiodraaman puolella oli tapana ajatella ja sanoa, että joku juttu ei ole hyvä, koska se on kirjallinen. Sitä pyrittiin kaikin keinoin välttämään. Sieltä tulee sekä se koostamistapa että puheenomainen kertojaääni. Ja se sitten törmäytyy suomalaisen modernismin traditioon, jos se mielletään jonkinlaiseksi kielelliseksi purismiksi. Mutta mä en sellaisella purismilla tehnyt mitään.


AA: Tuleeko modernismista sitten enemmänkin psykologisoinnin ja epämääräisen filosofoinnin torjuminen?


HR: Joo, olin jyrkästi samalla linjalla Meren kanssa siinä mitä hän sanoi Manillaköydestä. Siis että hän päätti olla kirjoittamatta yhtään sellaista lausetta, jossa kerrotaan että nyt Joosesta tuntuu tältä. Kaiken täytyy käydä ilmi. Kun mies köytetään manillaköyden sisään, niin lukijan täytyy tietää, miltä se tuntuu.


AA: Olen huomannut mielenkiintoisen perspektiiviharhan, kun olen lukenut uudestaan 90-luvun juttujasi. Nehän on hauskoja ja karnevalistisia, mutta olen törmännyt usein siihen, että mielikuvien tasolla sinut yhdistetään pikemminkin vakavaan ja jopa patsastelevaan mieskirjallisuuteen. Kuivaan ja tosikkomaiseen koivuklapiproosaan.


HR: No sitä olen minäkin ihmetellyt. Mutta kyllä se ihmettely on purkautunut enemmän siihen, että mä olen nauttinut siitä. Asioiden läskiksi lyöminen ja karnevalisointi ja sitä kautta pilkkaaminen ja nauraminen on ollut ihan selkeä pyrkimys ja motiivi. Se on aina uudestaan ja uudestaan kulkeutunut niihin teksteihin. Jokin siinä viehättää ja houkuttaa. Olenhan mä useammassakin yhteydessä verrannut itseäni ja yleensä kirjailijoita narreihin ja ilveilijöihin ja huijareihin. Missä puolestaan on halua pilkata liian juhlalliseksi viritettyä taiteilijuuden ja kirjailijuuden romanttista ajatusta, joka on ärsyttävä. Ehkä se siitä ärsytyksestä pitkälti seuraa se tapa aina uudestaan päätyä pilkantekoon ja kaikenlaiseen destruktioon, jonka kohteena on erinäköiset niin sanotut pyhät asiat.


AA: Oletko sä myös leikitellyt sillä vakavan mieskirjailijan imagolla tai roolilla? Sulla on ollut joitain ulostuloja, joissa olet vetänyt sellaisella tosikon asenteella, joka on ainakin mahdollista tulkita leikiksi. Joistakin esseistä tai lausunnoista välittyy sellainen, että nyt mennään piruuttaan tällaiseen huumorintajuttomaan ja jääräpäiseen moodiin. Onko se yksi tämän kirjallisen klovnerian ulottuvuus?


HR: On se sitäkin. Ja sitten on niinkin, että ihminen ei kovin helposti tiedosta omaa habitustaan muiden silmissä. Enhän mä esimerkiksi kovin tarkkaan tiedä, miltä ulospäin näytän jos olen jossain puhumassa. Mä ymmärrän ihan hyvin, että jos jotakuta ärsyttää itseänsä täynnä oleva mieskirjailija, niin se saa hyvän kiitoradan siitä. Se oli kauhean virkistävää, kun olin aikoinaan Neil Hardwickin ohjelmassa, jossa oli eri ihmisiä vieraana. Se oli jonkinlainen henkilökuva, ja olin siellä sellainen kuin mä nyt yleensä olen. Hardwick reagoi tähän niin, että Raittilahan on valmis stand up -koomikko. Totisella naamalla vetää ties mitä juttua. Se osasi lukea, että ei toi nyt niin hirveen tosissaan ole.


AA: Näistä novellien karnevalistisista teksteistä ”Taiteiden yöt” -sarja on mun suurimpia suosikkeja. Tekstiin kiteytyy noiden vuosien ”raittilalaisuuden” jonkinlainen syvin olemus, sellainen monikerroksisuus ja kuva elämästä ja kulttuurista, jossa sekoittuu toisiinsa kaikki mahdollinen kalanmyynnistä äänimiesten työhön ja pakettiauton parkkeeramiseen ja ihmissuhdesotkuista median toimintaan ja rahahuoliin. Kerro sen taustasta, mikä siinä oli lähtökohtana tai ideana? Missä mielessä se on kirjailijan työn kuvaus, missä määrin taas yleisempi kulttuurin ja talouden suhteita käsittelevä juttu?


HR: No ensinnäkin se perustuu omiin kokemuksiini. Ne kaikki jutut siitä, kuinka Arto Melleri oli lasikopissa esiintymässä, ja kaikki ne kuselta haisevat kaapelit, se kaikki perustuu oikeisiin tapahtumiin. Ja samaten se, mitä siellä Turussa oli, se oli varmaan ensimmäinen esiintymiseni kirjailijana siellä kauppakeskuksessa. Ne on suureksi osaksi oikeita tapahtumia. Ne on vaan sitten kokoonkeitetty ja liioiteltu, ja sinne on keksitty jotain lisää. Se kalanmyyntikin on ihan totta. Mä kävin Ylessä paljon Västanfjärdistä. Me kalastettiin siellä, ja myin Yleisradiossa sitä kalaa. Yhdistin sen niihin Taiteiden öihin.


AA: Se kalanmyynti on samaan aikaan painostavankin kirjaimellista toimintaa ja sitten myös tietynlainen vertauskuva. Pilaantuva kala versus kauden tuoreet kirjat ja kirjailijat. Ja tärkeää siinä kuvauksessa on ylipäätään, että niistä aineellisista realiteeteista ei vaan kukaan kerta kaikkiaan pääse. Mitään taiteen autonomiaa ei ole. Koko ajan materiaalisen todellisuuden paino vetää hahmoja alas, täytyy huolehtia rahasta ja käytännön järjestelyistä. Tuntuu, että ”Taiteiden yöt” -sarjassa on vahvana myös ajatus, että sekoitetaan tähän tekstiin nyt kaikki, mitä normaalisti olisi jätetty kuvan ulkopuolelle. 


HR: Siinä on jälleen tämä pilkkaamisen motiivi läsnä. Ihan sama, jos olisin kirjoittanut vaikka jostain puoluekokouksesta. Se juttu tämmöisen profanoinnin kautta pyrkii osoittamaan juhlallisten asioiden onttouden. Tai vähintäänkin luomaan viiston ja karnevalistisen näkökulman johonkin tapahtumaan, jota pidetään arvokkaana.


AA: Missä määrin siinä on kuitenkin pointtina, että se on nimenomaan taidemaailma, josta kerrotaan? Siihen tuntuu sisältyvän myös tietty kauhu, että onko kulttuurimaailma tosiaan käytännössä tällaista helvettiä, vaikka ei kukaan sitä tällaiseksi tarkoittanut? Missä se pilkan kärki on? Minusta se ei ole vain siinä, että lyödään alas tyhjä taidemaailma, vaan taustalla on myös jonkinlainen ajatus taiteen arvokkuudesta, joka ei näissä tapahtumissa koskaan ole läsnä. Olet kirjoittanut lapsuudesta taiteilijaisän työtä seuraten ja nähnyt omin silmin sen vanhemman ja hiljaisemman taidemaailman. Onko ”Taiteiden öissä” myös sellaista asetelmaa, että kirjailija astuu teostensa kanssa julkisuuteen ja kohtaakin sitten vain messuhelvetin? Että missä sen kirjallisuuden ja taiteen täällä piti olla?


HR: No tällaiset taiteiden yöt ja kirjamessut, nehän ovat itsessään tahatonta pilkkaa ja lokaan vetämistä. Siinä ehdottomasti toteutuu se periaate, että ”ne tekevät sen itse”. Ei siinä tarvitse melkein mitään muuta kuin kuvata sitä olutteltan todellisuutta. Sitä ei tarvitse mitenkään erikseen lyödä läskiksi. Siinä on taustalla jopa vähän sellainen Cézannen idea, että kuvaa maailma sellaisena kuin se oikeasti on. Mistä kaikesta se on kokoonpantu. Otetaan joku Keskustan puoluekokous, joka on ”Suomen suurin puoluekokous, ja maailman toiseksi suurin”. Ja siellä on sitten töissä satoja ihmisiä, muun muassa joku kukkienkastelija. Se kokonaisuus koostuu jumalattomasta määrästä erilaisia logistisia järjestelyjä ja roudaamista ja piuhojen vetämistä. Ja vain siksi, että Sipilä voi pönöttää vihreässä pömpelissä. Näiden tällaisten ”Taiteiden yöt” -tyyppisten juttujen takana on samanlaista kiinnostusta kuin lapsella silloin kun se saa käteensä herätyskellon ja rupeaa tutkimaan, mitä siellä on sisällä. Se purkaa sen osiin, jolloin paljastuu, että se mikä näyttää olevan loogista ja ymmärrettävää viisareiden liikkumista on avattuna hirveetä hammasratasten ja jousien härdelliä.


AA: Varhaisissa jutuissa harhaillaan ja eksytään koko ajan. Ja ”Koiran kuolema” -tekstissä jopa suoraan puhutaan ”jälkimodernin tarinan” luonteesta eksymisenä ja vaelteluna. Harhailun ja eksymisen teema tuntuu olevan sulle hyvinkin läheinen, sekä tuolloin että myöhemmissäkin kirjoissa. Pakosarjassa on teksti, jossa eksytään ruispeltoon. Siinä on etualalla tämä harhailun ja sokeuden teema, joka toistuu ja toistuu sun kirjoissa. Tarinoissa on kaikenlaisia labyrinttimaisia tiloja ja sumua, ja tämä kuva eksymisestä laajenee tietysti myös kulttuurikritiikiksi. Ihmiset on eksyksissä rakennelmiensa ja projektiensa kanssa. Mutta sitten sitä voi miettiä myös lapsuuden peruskokemuksena tai kantakuvana, niin kuin siinä ruispeltojutussa. Lapsi on eksyksissä ja yksin, pelkää isän rangaistusta. Mistä nämä kuvat tulee?


HR: Se eksyminen on todella tärkeä asia, ja yleisemmin siinä on kyse hallinnan menetyksestä. Varmaan se vahva mielikuva, mikä siinä ruispeltonovellissa on, lähtee sellaisesta lapsuuden kokemuksesta, että itse olen ollut viisi–kuusivuotiaina mummolassa Rovaniemellä sellaisessa leikissä. Me mentiin ruispeltoon kahlailemaan. Siellä ei nähnyt mitään. Se oli äärettömän kiehtovaa ja jossain määrin pelottavaa. Me tehtiin sinne polkuja ja poljettiin sinne ympyränmuotoinen tanner, mikä nimettiin ”Leiriksi”. Ja tehtiin monimutkaisia, vaihtoehtoisia poistumisreittejä, mikä tietenkin oli katastrofaalista sen maanviljelijän kannalta. En muista, jäätiinkö me kiinni. Se oli ehkä vain hehtaarin kokoinen, mutta pienten poikien eksymiseen ihan tarpeeksi iso. Se on varmaan ollut se peruskokemus. Se metaforinen ulottuvuus siinä eksymisessä on tärkeä, mutta siinä nimenomaisessa novellissa tärkeintä oli kuvata lapsen maailmaa ja sitä, kuinka itsevarmuus ja rohkeus muuttuu peloksi ja epätoivoksi ja kuinka lopussa on vanhatestamentillisen rangaistuksen pelko.


AA: Varhaisista jutuista lähtien tärkeä teema sun tuotannossa on erilaisten rinnakkaisten todellisuuksien ja maailmojen törmääminen. Monta eri pienoismaailmaa on vierekkäin eikä välttämättä tiedä toisistaan mitään, mutta saattaa sitten yhtäkkiä joutua kosketuksiin ja törmätä rajustikin.


HR: Se ajatus on aina viehättänyt mua. Ajatellaan lasta, joka kätkeytyy seinän taakse, ja se kokee olevansa täysin toisaalla. Tai aikuinen pelleilee yksivuotiaan kanssa, peittää naaman käsillä: nyt mä en oo täällä, nyt mä olen. Se herättää riemua lapsessa. Siinä leikissä on hyvin alkuperäisellä tavalla läsnä tämä rinnakkaisten todellisuuksien toisensa poissulkevuus ja toisaalta poissulkevuuden näenäisyys. Että hei beibi, sä et tiedä mitä kaikkea on just tossa nurkan takana. Rinnakkaiset ja ristiriitaiset todellisuudet, jotka kuitenkin voi olla yksilölle samaa ehjää kokemusta ja elämää. Et voi ajaa Piikkiöstä Helsinkiin bussilla tietämättä, että mitä tahansa voi sillä välillä tapahtua. Mitä vaan voi käydä milloin vain.


AA: Näihin rinnakkaisiin todellisuuksiin kytkeytyy jollakin tavalla myös teinivuosiin liittyvä asia, josta olet kertonut haastatteluissa. Olit 70-luvun alkuvuosina herkässä iässä sekä kirkon että taistolaisen liikkeen vaikutuspiirissä, yhtä aikaa Helsingin Tuomiokirkkoseurakunnan nuorisotoiminnassa että taistolaisnuorena Kruununhaan demokraattisten nuorten opintopiireissä. Ja olet sanonut, että se Tuomiokirkkoseurakunnan sosiaalinen yhteisö oli sulle erittäin tärkeä vuosien ajan. Siellä oli paljon ystäviä, vietit paljon aikaa niissä kuvioissa ja haastoit nuoria pastoreita väittelyyn. Ja välillä sitten menit pyörittämään taistolaisten opintopiirejä. Joissain jutuissasi olet puhunut ”matkijalinnun kyvyistä”, joita olet kirjailijana käyttänyt ja jotka tuolloin auttoivat ottamaan dogmit äkkiä haltuun. Ristiveto kristillisen ja sosialistisen maailmankuvan välillä näkyy monellakin tavalla sun kirjallisessa tuotannossa. Miten kuvaisit tätä tietynlaista jännitettä tai ristiriitaa? Miten se toimii sun ajattelussa ja kirjoittamisessa?


HR: No ensinnäkin se varmasti välttämättä toimii, vähintäänkin tiedostamattomasti, ihan johtuen mun henkilöhistoriasta. Mun perhe- ja sukutausta on kristillinen, lestadiolainen, joskaan ei sillä tavalla tunnustuksellisesti kuin voisi kuvitella, mutta kuitenkin. Vielä isompi tekijä on kansakoulukokemukseni. Neljä ensimmäistä vuotta olin lähes 60-vuotiaan opettaja Vuorelan opetettavana – josta jälkikäteen vasta olen tajunnut, että se oli helluntailainen. Ensimmäisestä kouluvuodesta noin yhdeksänkymmentä prosenttia oli uskontoa. Jossain välissä hätäisesti opeteltiin lukemaan. Vanha testamentti tuli paremmin tutuksi kuin uusi. Ja sitten kun menin seurakuntanuoriin, niin ehkä taustastani johtuen ja älyllis-verbaalisiin kaksintaisteluihin taipuvaisena mielelläni keskustelin ja väittelin näiden nuorisopastoreiden kanssa. Vuosi oli 1971 ja nämä oli nuoria pappeja, 60-luvun radikalismin aikaan opiskelleita, ja heidän ensimmäinen duunipaikkansa oli Tuomiokirkkoseurakunnan nuorisopastorina. Mulla oli kiinnostusta ja pohjaakin raamatuntuntemuksen vuoksi väitellä niiden kanssa. Usein kun toiset pelasi korttia seurakunnan leirikeskuksessa, niin minä puhuin näitten pappien kanssa. Ja todellakin olin samaan aikaan mukana taistolaisessa nuorisoliikkeessä. Sehän oli koomista, kun sieltä seurakunnan nuorisotiloista kiireellä jouduin juoksemaan Kruununhaan demokraattisten nuorten kokoukseen, jonka varapuheenjohtaja tai jotain olin.  Mä olin oikeasti nuori, ne muut oli seitsemän, kahdeksan vuotta vanhempia. Ja se matkijalinnun lahjakkuus, josta olen kirjoittanut – eihän se mikään sattuma ollut, että nousin viisitoistavuotiaana opintopiirien vetäjäksi. Muistan aivan hyvin, että olin helvetin huono koulussa, mutta kun katsoin niitä kirjoja, bongasin sieltä heti asiat, joiden perusteella pystyin opettamaan henkilöitä, jotka siinä vaiheessa opiskeli Helsingin yliopistossa. Mulla oli joku kyky. En mä jaksanut päntätä niitä kirjoja, Nevalainen–Peltonen, Marxilainen kansantaloustiede ynnä muita, mutta jotenkin aina klaarasin ne. Mun piti olla siellä opettajan ominaisuudessa, tilanteessa jossa oli kuudesta kymmeneen henkilöä, ja aina pystyin pitämään pitkät puheet ja alustukset. Silloin myös tajusin, kuinka vaikeaa ihmisille on verbalisointi. Siellä oli tyyppejä, jotka kaikilla tavoilla oli täysin mun yläpuolella, mutta miten vaikeata niille oli verbalisoida yhtään mitään. Ja tommosessa opintokerhossa on ihan olennainen se vetäjä, joka joutuu olemaan äänessä. Jollain omituisella tavalla mä siitä aina selvisin. Siihen liittyy kyky hahmottaa, ja hahmottamisen perusteella vetää valheellisia johtopäätöksiä. Se perustuu detaljeihin ihan samaan tapaan kuin joku Venetsian kuvaus Canal Grandessa. Se koostuu pienenpienistä yksityiskohdista. Ihan niin kuin elokuva perustuu yksityiskohtiin. Se koostuu hirveen monennäköisistä ratkaisuista, jotka yhdessä tekee kokonaisuudesta uskottavan. Siinä taistolaisten järjestöjen retoriikassa oli huvittavaa se, että siellä aina sanottiin että ”meidän tulee olla siellä missä joukot ovat”. Minä olin siellä missä ne joukot oikeasti oli, ne nuorisojoukot, eli seurakunnan porukoissa. Leniniläisen strategian kannalta ajateltuna se koko toiminta olisi pitänyt kohdistaa sinne, missä porukka todellisuudessa oli. Ja ehdottomasti kaikki oli siellä tapulissa. Oli täysin tehotonta ja älytöntä toimintaa käydä yöllä liimaamassa julisteita sähköpömpeleihin. Syystä tai toisesta ainakin viiden vuoden ajan kaikki nuoret Kruununhaasta ja Katajanokalta hakeutui sinne seurakuntaan. Siellä oli viikonloppuisin helposti sataviisikymmentä nuorta, ja arki-iltoinakin viisikymmentä.


AA: Toi on jotain, mikä on katoamassa tai kadonnut historiallisesta muistista. Jos nuoremman polven kirjailija kirjoittaisi romaanin 70-luvun alun Helsingin nuorista, niin tuota ulottuvuutta ei luultavasti olisi ollenkaan. Nuoret lukisi kyllä Marxia, mutta ei ne kävisi missään seurakunnassa vaan kuuntelisi Led Zeppeliniä kotibileissä. 


HR: Olen miettinyt itse siitä kirjoittamista. Itse asiassa luulisin, että ensimmäinen konsepti, jos mä joskus koskaan ajattelin kirjoittavani mitään, koski sitä että tästä aiheesta pitäisi kirjoittaa. Vaikka mulla ei ollut ennen kolmeakymmentä ikävuotta mitään suurempaa kutsumusta kirjoittamiseen. Mutta epämääräinen ajatus kyllä oli, että ehkä voisin kirjoittaa niiden vuosien kokemuksista.


AA: Noihin aikoihin luetut tekstit jostain Kommunistisen manifestin historiallisista maalailuista alkaen on sitten myöhemmin vaikuttaneet sun esseiden ja romaanien taustalla. Jos ajattelee vaikka ”Liikkumaton liikuttaja” -esseetä tai Ulkona-kirjan Albania-kelaa, esitelmää siitä miten Albanian epävirallinen talous toimii. Tai saman kirjan pohdintaa New Yorkissa siitä, miten vesihuolto toimii suurkaupungissa ja niin edelleen. Näkisin niissä jopa ihan klassisen marxilaisen tarkastelutavan, jossa kaikkea lähdetään katsomaan alarakenteesta, taloudellis-teknologisesta pohjasta.


HR: Joo, totta kai se on sitä. Olen niin paljon opintokerhoissa opettanut sitä, monet perustavat ajattelurakenteet on peräisin sieltä. Pidän tänä päivänäkin monia niistä asioista pätevinä.


AA: Jos ajatellaan tätä marxilaista ajatteluperinnettä, niin olen lukijana kokenut tietynlaisen ristiriidan siellä esseissä, miksei myös romaanien erilaisissa lopuissa, tämän äärimmäisen dynaamisen ja liikettä ja katastrofeja korostavan tarkastelutavan ja sitten sen ”Ikuinen kaupunki” -esseen näkökulman välillä, jossa taas väitetään että modernisaatio menee kohti jonkinlaista pysähtynyttä lopputilaa. Siinä esseessä lopputilaa edustaa kaupunki, joka tietyn pisteen jälkeen ei enää muutu. Modernisaatio ei menekään kohti kriisiä ja katastrofia, vaan pikemminkin tulee jonkinlaiseen hegeliläiseen täyttymykseen, jossa sitten elämä jatkuu samanlaisena. Juodaan lattea ja käydään samoissa kivijalkakaupoissa maailman tappiin. Mutta toisaalla kirjoissa on taas modernisaation hirmuinen liike, joka ei voi pysähtyä ja joka aiheuttaa kaikenlaisia jatkuvia kriisejä. Miten näet sen ”Ikuisen kaupungin” kuvan historiasta suhteessa kaikkeen siihen, mitä nyt on meneillään – kaupunkien pommi-iskut ja ampumiset. Tai ajatellaan niitä kivijalkakauppoja, joista esseessä puhutaan, ne nimenomaan häviää. Kaupunkien pysyvyys ja staattisuus, joka siinä jutussa kuvataan, onko se lopulta niin pysyvää?


HR: Siinä kuvauksessa olennaista on se, että kaupungissa kaikki pyörii jumalattomasti ja liikkuu edestakaisin, mutta mikään ei todellisuudessa mene eteenpäin. Jutun perusidea tosiaan on tuossa mielessä hegeliläinen historian loppu. Syke, jolla usein kuvataan kaupungin elämää, se ei ole muuta kuin edestakaista liikettä. Sillä ei ole etenemissuuntaa, siinä on yläkuolokohta, alakuolokohta ja liike siinä välillä. Ehkä siihen sisältyy sellainen kulttuurikritiikin ajatus, että mitä kiihkeämmältä liike näyttää, sitä enemmän tosiasiassa kaikki polkee paikallaan. Kaupunki ja laajemmassa mielessä koko se kulttuuri minkä keskellä elämme, on jonkinlainen sirkus. Show must go on. Ajalla ei ole merkitystä, koska joka sekunti me unohdetaan mitä edellisenä sekuntina tapahtui, ja kukaan ei kysele eikä problematisoi mitään. Se on niin kuin kuntopyörä, jossa ajat Kaarinaan ja takaisin, vaikka olet koko ajan vaan polkenut tässä ja katsonut Netflixiä. Siinä kaupungin kuvauksessa on varmaan huomioitava myös se, että en ole itse asunut kaupungissa kolmeenkymmeneenviiteen vuoteen. Multa on jäänyt kokematta kaikki, mitä esimerkiksi Helsingissä on tapahtunut 80-luvulta eteenpäin. Muistan kun olin joskus käymässä Helsingissä ja jonain kesäyönä viikonloppuna kävelin Helsingin keskustan läpi kello kolme. Mietin, että mitä helvettiä täällä tapahtuu. Siellä oli enemmän ihmisiä kuin ruuhka-aikaan, kaupunki täynnä. Tämä on tällainen silmänräpäyksellinen ilmaus siitä, millä tavalla kaupunkikulttuuri on muuttunut jopa Suomessa. Mutta sillä ”Ikuinen kaupunki” -esseellä olen enemmän ajanut takaa sitä, että Marxin kuvaama historian liike tapahtuu jossain muualla kuin kaupungissa. Kaupunki ei ole sen liikkeen ja muutoksen ytimessä. Ja varsinkaan mikään ”kaupunkikulttuuri” ei ole millään tavalla olennainen asia sen kannalta, kuinka maailma koko ajan muuttuu toisenlaiseksi. Sen esseen taustalla oleva ensimmäinen ärsyke on ollut romanttinen kaupunkihypetys, jonka pilkkaamista se juttu on. Mutta syvemmällä tasolla siihen kaupungin pilkkaamiseen sisältyy ajatus, että kaupunkilaiset luulee olevansa historian ytimessä, mutta isot asiat tapahtuu oikeasti muualla.


AA: Sun kirjojen yhteydessä on usein puhuttu ”insinööriproosasta”, joka on osin väärinkäytetty termi, mutta myös kiinnostava jo ihan yksinkertaisesti sen takia, että tarinoissa esiintyy paljon insinöörihahmoja. On kiinnostavaa seurata, millä tavalla vuosituhannen vaihteen elämänmeno näitä insinöörejä kohtelee. Katsotaan, miten tällainen tietynlainen järki toimii missäkin olosuhteissa, ajetaanko se täysin karille vai mitä sille tapahtuu.


HR: Joo, ja jos näitä kirjojen insinöörejä katsoo jatkumona, niin se niiden edustama maailmankuva ja kulttuuri kulkee kohti umpikujaa ja tuhoa niiden henkilöiden kautta. Ja siinä on jopa suunnitelmallista sarjallisuutta, jonka on tarkoitus näyttää, mihin tällainen insinööriajattelu loppujen lopuksi johtaa. Se on hallinnan menettämisen historiaa, tai noidan oppipoika -tyyppistä tarinaa, että otetaan käyttöön sellaisia voimia, jotka sitten muuttuu hirviöiksi ja karkaa käsistä ja ovat hallitsemattomia. Tämähän on yleinen dystopia, missä tahansa Terminator-elokuvissa ja muissa. Jos sitä insinööriyttä laajennetaan yleensä länsimaiseen kulttuuriin ja laajempaan hallinnan ideaan, se on kamalalla tavalla totta juuri nyt. Koko tämä hyvin pelottava hallinnan menettämisen tilanne on tällä hetkellä erittäin lähellä. Jos ajattelee poliitikkoja ja tämänhetkistä hallitusta ja EU:n hallintoa, niin ensin sitä ajattelee helposti, että ne on aivan pihalla kaikki. Mutta sitten alkaakin pelätä, että kyse on vielä pahemmasta. Kun on riittävän paljon erilaisia laskemattomia tekijöitä, kriisejä, joita pitäisi hallita, ja samalla täytyy pitää länsimaisten yhteiskuntien ihmiset tyytyväisinä, siinä on kerta kaikkiaan liian paljon palloja ilmassa. Se ei voi pysyä hallinnassa se homma. Sen kaltaista uhkakuvaa osaltaan näiden insinöörien kautta on kuvattu. 


AA: Miten tässä mielessä näet Atlantiksen tieinsinööri Häkkisen? Häkkinen kertoo tarinaansa hullujenhuoneella. Se puhuu tuhotyöstään melkein kuin omasta teoksestaan. Atlantiksen kuunnelmaversiossa tätä vielä alleviivataan, kun siinä lopussa Häkkinen sanoo jotenkin niin, että olen iloinen että juuri minä panin ne vedet liikkeelle. Hän allekirjoittaa sen tekonsa ja teoksensa. Mutta missä sen Häkkisen vihan ydin on, miksi se lopulta haluaa tuhota sen Saarilahden puiston? Onko se pohjimmiltaan sitä, että hänen sukutarinastaan on tehty teatteria, vai onko se tällainen yleisempi antielitistinen viha, jossa vanhan maailman tyypit nousee kapinaan kun todellisuus on muuttunut käsittämättömäksi? 


HR: Ilman muuta se on myös sitä antielitismiä, ja se on tässä paljonkin sukua Heikki Turuselle. Siinä Häkkisessä on tätä asennetta, että syö paskas. Se on tällainen petetyn miehen ja sukupolven kosto, jossa on paljon sellaista voimatonta turhautumista. Sen käyttövoimana on ääretön turhautuminen. Kaikki, mitä hänelle on luvattu, on petetty. Ja se pettäminen tulee sitten vielä alleviivatuksi tällä irvokkaalla asialla, että hänen lapsuudestaan tehdään teemapuisto.


AA: Häkkinen ja muutkin insinöörihahmot on järjestään miehiä. Yleisemmin sun kirjojen merkittävät hahmot on miehiä, tiettyjä poikkeuksia lukuun ottamatta. Kuvaat miehistä mielenlaatua ja miesporukoiden dynamiikkaa. Tämä kysymys sukupuolesta on monesti nostettu arvosteluissa ja muualla esiin. Alusta saakka olet joutunut kuulemaan kritiikkiä siitä, että naishahmot on marginaalissa ja näkökulma kaikkeen on miehinen. Se on tietysti selvää, että kirjoissa ei glorifioida maskuliinisuutta, vaan pikemminkin näytetään, kuinka ne äijät hölmöilee. Ja kääntäen, vaikka naiset on pienessä osassa, ne on viisampia ja todellisuustajuisempia kuin miehet. Mutta miten itse näet tämän sukupuoliasian? Ja miten alun perin tulet kuvanneeksi niin miehistä maailmaa?


HR: Vastaus tähän on ehkä mielenkiintoinen siinä mielessä, että se johtuu yksinkertaisesti tästä Veijo Meren ja modernismin periaatteesta, että ei kuvata ihmisten tunteita, vaan kaiken täytyy ilmetä toiminnan kautta. Se on sama periaate, joka mulla oli aiemmin draamakäsikirjoittamisen puolella. Kun olin päättänyt noudattaa tätä periaatetta, tajusin että se ei toimi kuin sellaisten olentojen kautta, jotka toimii. Ei sellaisten olentojen kautta, jotka juo valkoviiniä ja puhuu tunteistaan. Se johtaa siihen, että hahmojen täytyy olla mielellään yksinkertaisia ja yksioikoisia miehiä, vaikka insinöörejä tai muita. Sellaisia, jotka ei puhu vaan suunnittelee ja tekee. Se siis johtuu tästä, ei ollenkaan siitä että olisin halunnut että mun kirjojen henkilöt on miehiä tai halunnut kuvata vain miesten maailmaa. Myös tämä karnevalismi ja kaikenlaisen hölmöyden esilletuominen onnistuu melkein ainoastaan miesten kautta, koska miehet hölmöilee. Ne hölmöilee paljon enemmän kuin naiset. Kun mulla on suuri halu lyödä läskiksi ja riistää arvo kaikenlaiselta liialta juhlallisuudelta, niin senkin motiivin toteuttaminen onnistuu paremmin miesten maailmassa, koska miehet niin usein tulee itse omalla toiminnallaan riistäneeksi arvon ja merkityksen kaikelta. Se ei naisten kautta niin hyvin onnistu. Tietenkin naiset itse osaa tehdä sen, ne osaa kuvata naisia ja pilkata itse itseään. Mutta mä en sitä hallitse. Se on erilaista, se ei perustu toimintaan vaan puheeseen. Mun kirjojen naishenkilöt on todellakin viisaampia ja realistisempia kuin miehet, ja se onkin harmittanut, että miten näitä kirjoja oikein luetaan. Mähän pilkkaan miehiä ja ylistän naisia. Toki on sitten myös semmoista selvänäköistä kritiikkiä, jota esimerkiksi Leena esittää, että miksi sun naiset on tollaisia madonnahahmoja. Miksi teen niistä aina sellaisia, miksi nostan ne jalustalle. Mutta tyypillinen feministinen kritiikki ei lähde tästä. 


AA: Onko se kritiikki, mitä alusta saakka on esitetty, vaikuttanut tekemiseesi suuntaan tai toiseen? Oletko saanut vielä lisää kierroksia tähän sukupuolikuvioon? Jos ajatellaan vaikka neljättä lyhytproosakirjaa Miesvahvuus ja sen tekstiä ”Uhrikivi”, niin siinä mennään jo aika äärimmäiseen miesproosamoodiin. Vedetäänkö siinä tahallaan yli?


HR: No se kirja on jo nimeään myöten ironiaa ja kannanottoa. Se kirjan nimi, ihan samoin kuin vaikka ”Pakosarja”, se on monimielinen. Mielenkiintoista on, että kun siitä käännettiin joku teksti englanniksi, niin kirjan nimeksi mainittiin ”Head Count”. Se moniselitteisyys ei siinä käännöksessä kuulu ollenkaan.


AA: Canal Grandessa käännät miehisen maailman ylösalaisin lopussa Tuulin kautta, ja joissakin uudemmissa kirjoissa, erityisesti Terminaalissa, on vahva feminiininen näkökulma mukana.


HR: On, ja siinä oli ehdottomasti sellaista haasteen vastaanottamista. Katja Kettu repi pelihousunsa, kun aikoinaan jossain kerroin, että mä kirjoitan romaania, jossa on päähenkilöinä kaksi nuorta tyttöä. ”Sitähän sie saatana et tee! Sulla ei oo minkäännäköstä oikeutta!” Mutta ajattelin, että näytän närhen munat. Että miksen mä sellaistakin voisi kirjoittaa.


AA: Jos ajatellaan sitä miehistä proosaperinnettä, joka on sun tuotannon taustalla ja johon paljon viittaat, modernistit ja Haanpää ja Kivi ja niin poispäin, niin siitä perinteestä varmaan tärkein yksittäinen nimi on Linna. Mua kiinnostaa, miten siitä tuli niin tärkeä viitepiste sun ajattelussa ja kirjoissa. Olet kertonut että luit Linnaa jo lapsena, mutta miten Linna on myöhemmin vaikuttanut ja miten se nousee niinkin keskeiseksi? 


HR: Alun perin se johtuu henkilöhistoriallisesta aikataulusta. Luin Tuntemattoman sotilaan muistaakseni vuonna 1967, noin kymmenvuotiaana. Kuvani sodasta oli siihen mennessä suunnilleen Korkeajännitys ja jotkut Tapani Löfvingin seikkailut. Tuntematon oli niin erilainen, niin silmiäavaava ja vaikuttava kokemus. Se osui sellaiseen kohtaan, että se jäi pysyväksi elämykseksi, ja sama toteutui sitten Pohjantähti-trilogian kanssa, jota aloin lukea suunnilleen seuraavana vuonna. Siinä taas oli se yhteiskunnallinen puoli. Se oli tärkeä orastavan ja heräävän yhteiskunnallisen tietoisuuden kannalta. Se kulki yhtä jalkaa sen kanssa, kun olin 12- tai 13-vuotias ja aloin voimakkaasti kokea oikeudenmukaisuuteen liittyviä kokemuksia. Taustalla oli Vietnamin sotaa ja kolmannen maailman sortoa, joista heräävä oikeudentunto sai kiinnepisteitä. Se oli väkevästi samaa prosessia kuin se Linnan kuvaus kehkeytyvästä ja nousevasta työväenliikkeestä, ja tietysti myös 30-luvun äärioikeiston noususta. Se myös voimakkaasti ruokki heräävää yhteiskunnallisten kysymysten pohdintaa ja istui hyvin niihin sen ikäisen ihmisen tuntoihin. Ja tietysti merkittävä tekijä on Linnan tekstin oivallisuus. Ne on kirjoja, jotka helposti tulee luettua uudestaan ja uudestaan, niin kuin tietysti myös Aleksis Kiven tuotanto. Aika vähän on lopulta sellaisia teoksia, joihin olen systemaattisesti palannut. Varmaan siinä on myös sellaisia psykologisia syitä. Se on konservatiivisuutta ja turvallisuushakuisuutta lukea uudestaan, ja Linnan kirjat kestää sen erinomaisesti. Ja sitten kun mulla on papukaijan ominaisuuksia, niin helposti opin myös ulkoa pitkiä pätkiä niistä teksteistä. Ne henkilöhahmot on käyttökelpoisia, kun ne on niin eläviä. Joku Hietanen tai Leppäsen Preeti, on niin helppoa käyttää niitä henkilöitä, kuvailla tai selittää jotain asiaa niiden kautta viittaamalla johonkin henkilöön, niiden repliikkeihin. 


 AA: Viittailet Linnaan paljon, mutta jos taas sitten lukee sun omia sotaa tai armeijaa sivuavia juttuja, vaikka ”Huttusta” tai ”Linjan” kolmea tekstiä, niin ne on temperamentiltaan ja maailmankuvaltaan ja tietysti myös proosatyyliltään kaukana Linnasta. Ne on absurdeja, surrealistisia, lähempänä Meren tekstejä.


HR: Ilman muuta, niissä Meri on olennaisin. Ja myös Haanpää. Mun proosa ei sinänsä tietenkään ole ollenkaan linnalaista. Linnalla on aivan klassinen kuvauksen, kerronnan ja dialogin kolmijako. En siinä ole omaksunut Linnalta yhtään mitään. Se yhteys tulee ihan muista asioista.


AA: Sekä Linnan että Meren kohdalla on kyse tietynlaisesta päällekirjoittamisesta tai reunaan kirjoittamisesta. Linna ja Meri on sun fiktion maailmassa olemassaolevia, tunnettuja asioita, joilla voi leikitellä. Pohjoinen puhuu -kokoelman novellissa ”Pesä” leikitään Meren 50-luvun kuvausten tunnistettavilla koukuilla. Tunnelma ja tyyli on samantapainen.


HR: Joo, se on ihan tietoinen tribuutti. Mä kirjoitin myös kuunnelman Meren syntymäpäivien kunniaksi radioon, sen nimi oli ”Tykkypetäjä”. Se oli unohtumaton tapahtuma sen äänittäminen, kun siellä oli Antti Litja ja Vesa Mäkelä, aivan käsittämätön parivaljakko. Heti kun otto loppui, niin alkoi päättymätön anekdoottien virta. Litjalla oli loputtomiin tarinoita esimerkiksi Pyynikin Tuntemattomasta sotilaasta.


AA: Merellä ja Linnalla on molemmilla myös merkittävä esseetuotanto, jota myös olet kommentoinut ja jota voi lukea yhteydessä heidän fiktiokirjoihinsa. Erityisesti Linnalla esseetuotanto on hyvinkin kiinteästi sidoksissa romaanituotantoon. Miten itse näet fiktion ja nonfiktion suhteen omassa tuotannossasi? Millä tavalla fiktio ja esseet liittyvät toisiinsa? ”Miten kirjani ovat syntyneet” -esitelmässä mainitsit hieman yllättäen, että pidät pääteoksenasi Liikkumaton liikuttaja -esseekokoelmaa.


HR: No joo, siinä oli osittain provokaatiota, mutta kyllä siinä paljon perääkin on. Se oli jo ihan työprosessina intensiivinen, siihen meni paljon työtunteja, ne ei ole aina yhteismitallisia kirjan mitan kanssa. Siinä on sekin, että ne esseet on olleet kaikkein mukavimpia töitä, myös Nollapiste oli sellanen, että sitä oli mukava kirjoittaa. 


AA: Entä Ulkona, se on vähän erityyppinen esseekirja kuin muut? 


HR: Sekin oli ihan miellyttävä työprojekti. Siinä on se ero, että se taas on aika nopeasti ja löysin rantein tehty. Kun Siltala-kustantamo oli perustettu 2008, niin suurin piirtein helmi–maaliskuussa kysyin, että voisitteko julkaista tämmöisen syksyllä. Ja Touko sanoi että voisimme. Tuntui vapauttavalta, että vielä maaliskuussa saattoi sopia kustantajan kanssa, että mitä jos mä rupeaisin nyt kirjoittamaan tällasta kirjaa. Se oli viehättävää, kun oli tottunut ja totutettu siihen, että katalogin diktatuuri määrää kirjailijankin aikataulun, niin pienessä pajassa se ei pidäkään paikkaansa. Tai ehkä nykyään enemmän jo pitää. Ulkona-kirja tuli joka tapauksessa äkkiä ja spontaanisti, mikä määrittelee sen kirjan luonnetta.


AA: Siinä on sellainen hektinen reaaliaikaisuuden tunnelma, joka välittyy lukijalle.


HR: Joo, ja kyllä siinä oli tämmönen ajatus, että olin ärsyyntynyt mielikuvaan esseekirjasta kirjoituskokoelmana, jossa kiteytyy viisaita ajatelmia, jotka on irrotettu ja objektivoitu ulos kirjoittajastaan. Kun esseistiikka lähtökohtaisesti on ja sen pitäisi olla kaikkein henkilökohtaisin kirjallisuuden laji, niin kuinka se on karannut sellaiseksi, että se on erillään tekijästään. Ulkona-kirjan lähtökohtana oli sen rikkominen, että kirjoittaja kätkeytyy tekstinsä taakse. 


AA: Siinä kirjassa, ja jonkin verran myös Nollapisteessä, käytät henkilöhahmoja esseen sisällä. Jutuissa esiintyy ”tohtori Koski” ja kumppanit vaikka Albaniasta ja New Yorkista kertovissa luvuissa. Ne tuo siihen oman värinsä ja dynamiikkansa, jota ei yleensä esseetekstissä kohtaa. Ja kääntäen, sun romaaneissa on sisällä isoja esseekaaria, hyödynnät niissä esseeromaanin keinoja.


HR: Joo, se on ihan selvää. Erityisesti sitä esiintyy romaaneissa, ei niinkään novelleissa, koska niissä on kuitenkin niin tiukka koreografia. Novelli on niin kuin jääkiekkopeli, siinä ei ole tilaa sijoittaa mukaan mitään esseististä ainesta. Mutta romaaneihin se pyrkii vahvasti tunkemaan mukaan. Ja varmaan se mun romaaninkirjoittamisen perusprobleema on ollut ja on, että kuinka sulattaa se esseistinen aines osaksi teosta niin, että se olisi orgaaninen ja rakentaisi sitä romaanina sen sijaan että se on päälleliimattua. Se on ehkä jopa lähtökohtaisesti ratkaisematon ongelma, jonka äärellä olen joutunut punnitsemaan koko käsitystäni siitä, mikä romaani on. Olen koko ajan enemmän alkanut problematisoida ja epäillä omaa romaanin konseptiani ja käsitystäni. Ehkä jossain Atlantiksen kohdalla toteutin sitä ihan vapaasti, niin kuin lapsi leikkii. Ei mua silloin huolestuttanut tippaakaan, onko tämä kirja nyt muotopuoli. Ja miten eri osat liittyy toisiinsa. Tulee mieleen, kun olin Suomenmaa-lehdessä oikolukijana ja siellä eläkkeellä oleva päätoimittaja kirjoitti juhlapääkirjoituksen, joka päättyi niin että ”pysyköön Suomenmaan köli edelleen vedenpinnan yläpuolella”. Jos romaania ajattelee tällaisena purjealuksena, niin en ollut yhtään ajatellutkaan, missä asennossa se kulkee, onko siinä masto kohti pohjaa. Ehkä olen sittemmin enemmän alkanut epäillä sitä spontaania romaani-ideaani ja alkanut kunnioittaa klassisempaa romaanikäsitystä. Ja vaikka en periaatteessa ikinä ole kiinnostunut netistä lukemaan mitään kirjojeni kommentaareja, niin joskus Atlantis-romaanista luin joitain blogien keskusteluketjuja, ja ne oli mielenkiintoisia, koska ne oli täysin toisensa poissulkevia. Varmaan se kertoo juuri tästä, että esseistisen aineksen ja kaiken muun painojakauma on siinä romaanissa kaikista hankalin. Se näkyy vastaanottokokemuksen jyrkässä jakautumisessa. Mutta silloin kun sitä kirjaa kirjoitin, niin en pätkääkään miettinyt sitä. Atlantis on leikkivän ihmisen tekemä, mä en laskelmoinut mitään sitä tehdessä. Ja siinä on psykologisesti taustalla se, että se oli Canal Granden jälkeen seuraava romaani, ja siinä oli jotain hybristä tai sen sukuista. Tai ainakin sellainen ajatus, että en rupea yhtään miettimään, vaan kirjoitan juuri sillä tavalla kuin hyvältä tuntuu.


Raittilan linja Siltalan sivuilla