vielä kerran matrix, fiktio, politiikka

Kun kapinallisten joukko alkaa harjoituttaa Neoa tehtäväänsä, se tapahtuu jäljittelemällä Matrixin omaa toimintaa eli kytkeytymällä erilaisiin ohjelmiin, jotka luovat fiktiivisiä tiloja ja tilanteita, joissa voidaan opetella taistelua ja muita taitoja.

Näin voidaan harjoitella vaikka taivuttamaan lusikkaa, mutta olennaisempaa on oppia tajuamaan, että ”lusikkaa ei ole”. On saavutettava tietoisuus siitä, että kaikki on harhaa ja kuitenkin täytyy voida toimia harhan sisällä tiettyyn pisteeseen harhan ehdoilla: Matrixissakin on painovoima ja muita luonnonlakeja, joita ei voi noin vain kiistää tai seurauksena on oikea kuolema.

Lahjakkaimmat ja taitavimmat oppivat vähitellen venyttämään maailman lakeja, muokkaamaan todellisuuden rakennetta. Niin tietysti osaa tehdä myös agentti Smith, paha tietokoneohjelma, jonka kanssa Neo joutuu vähän väliä taistelemaan ja joka elokuvan jatko-osissa alkaa sotia omaan laskuunsa koko todellisuuden tuhoamiseksi.

Alussa Smith kyykyttää Neoa miten tahtoo. Jäätävän ylimielisesti hän puhuu Neolle ”vääjäämättömyydestä”, jolla kapina tullaan kukistamaan. Kun Smith pitää Neoa otteessaan metroraiteilla ja aikoo jättää tämän metron alle, hän kuvaa tunnelista kuuluvaa kolinaa: ”That is the sound of inevitability.” Neo kuitenkin vähä vähältä nousee tällaisen vääjäämättömyyden yläpuolelle asettaen sen tilalle kohtalon, oman kohtalonsa.

Smithin ”inevitability” on järjestelmän öljyttyä toimivuutta, lukkoon lyötyä järjestystä, alistumista vahvemmalle, imperiumia, tietokoneohjelman kliinisyyttä, stereotyyppisten pukumiesten maailmaa, jossa jokaisen on pakko tyytyä osaansa. Neon henkilöimä messiaanisuus taas on uskonvaraista mutta samalla kohtalonomaista kulkua kohti parempaa tulevaisuutta, joka on luotava ennustusten asettamien ehtojen mukaisesti, mutta siitä huolimatta poeettisen vapaasti rohkeuden ja uskon varassa riskin, paradoksaalisissa olosuhteissa, masentumatta.

Olennaista Matrixin sankareille on löytää häilyvä välitila, jossa ymmärretään että "spoon doesn’t exist", mutta ei kuitenkaan kyynisesti ajatella petturi-Cypherin tapaan, että Matrix on vain miellyttävää harhaa. Toiminnan ja vastarinnan ja toivon kannalta Matrixin fiktio on ennen kaikkea välitila ja väliaine, jossa harjoittelun, uskon ja yhteistyön myötä voi toimia ja haastaa koneet.

Koneiden haastaminen suoraan pelkässä reaalitodellisuudessa, kuten maanalaisen Siionin puolustustaistelu osoittaa, näyttää mahdottomalta. Se johtaa vain elokuvakerronnankin kannalta väsyttäviin torjuntataisteluihin, joille ei näy loppua. Neon yritys hyökätä suoraan koneiden kaupunkiin kolmannessa osassa on epätoivoinen, eikä hän lopulta hyökkääkään koneita vastaan vaan neuvottelee niiden kanssa sopimuksen Smithin tuhoamisesta. Onkin erikoista, miten trilogian loppuratkaisu rakentuu politiikalle.

Elokuvan kaikissa osissa nähdään uuvuttavia kamppailuja, joissa sama asia toistuu toistumistaan. Sentinelit käyvät päälle tuhansien parvina kuin jättiläispaarmat, Smith monistaa itseään äärettömiin. Ohjeet Oraakkelilta ovat epäselviä, aina on epävarmuutta, lykkäyksiä ja luuppeja. Vahva on se, joka sietää tätä epävarmuutta ja ambivalenssia. Kaiken toistuvuus väsyttää ja kyynistää heikot. Heikot, kuten Siionin reaalipoliitikot yhtäältä tai Cypher toisaalta, lankeavat jyrkkiin kahtiajakoihin, mutta Neo jalostuu ylittämään ne.

Trilogian "loppuratkaisu" on toki puolivillainen. Miten koneet ja ihmiset muka aikovat jatkaa hetkellisen poliittisen kompromissinsa jälkeen?

Matrixissa tasapainotilan etsiminen on tietyssä mielessä synti. Ratkaisu on jännitteiden sietäminen sekä toiminnassa että ratkaisussa. Koneet tulkitsevat elämän pelkäksi energiaresurssiksi, Smith tulkitsee loppua kohti sekä ihmiset että koneet ongelmaksi joka pitää kerta kaikkiaan tuhota ja kadottaa. Molemmat hakevat tasapainotilaa. Sen sijaan ihmiselämän todellinen merkitys ja henki, jonka Valittu kirkastaa muillekin päästyään siitä ensin itse selville, on elämä itse ristiriitoineen ja kuolevaisuuden aiheuttamine ahdistuksineen. Matrixin häiriöisessä maastossa elämä on mahdollista, oikeastaan painavammassa mielessä kuin Siionissa, joka "vapaudestaan" huolimatta elää jatkuvaa puolifasistista poikkeustilaa ja jonka suora vastarinta näyttää tuhoon tuomitulta.

Tästä näkökulmasta tulkittuna Matrix ei ajattelisikaan vastarintaa jyrkän harha–todellisuus-kahtiajaon kautta, vaan kaikki merkityksellinen tapahtuisi näiden ratkeamattomassa välitilassa, fiktiossa, joka ei ole täysin autonominen oma sfäärinsä vaan jotakin millä on todellisia vaikutuksia mutta joka kuitenkin on väistämättä jotain toista kuin todellisuus itse. Ehkä fiktio Matrixissa on ”paksumpaa” kuin aluksi näyttää.

Slavoj Žižek toivoi elokuvan analyysissaan, että sinisen ja punaisen lisäksi olisi ”kolmas" pilleri, joka näyttäisi illuusion itse todellisuudessa; sen, miten illuusiot rakentavat todellisuuttamme. Koko trilogian valossa tällainen kolmannen pillerin ajatus tuntuisi sisältyvän jo itse tarinaan.

metsäkotisi verkkoisissa kolkissa

Hän kahmaisi jättiläishämähäkin syliinsä ja vyörytti sen pimeään kuoppaan. Se putosi pohjalle aika kammottavasti rusahtaen. Hänen kasvoillaan karehti tyytyväinen hymy, kun hän asteli kuopan reunalle ja sanoi hitaasti ja painokkaasti: Se tulevaisuus, joka nyt tuntuu menetetyltä, on siirtynyt koko kansalle. Kansan tulevaisuuden hyväksi. Tämä vainaja ei ole vain teidän. Se on meidän kaikkien yhteinen, ja ottakaamme nöyrtyneenä vastaan tämä pyhä uhri. Vaikka sinun ruumiisi maatuu, henkesi jatkaa elämäänsä metsäkotisi verkkoisissa kolkissa. Kaikki arkinen ja häiritsevä on poissa. Hyvästi hämähäkkieläinten kuningas, jonka pitkää ja uskollista ystävyyttä ei unohda kukaan, joka sinut tunsi. Kukoistakoot sinun monisilmäiset jälkeläisesi ja löytäkööt sinun ihmisystäväsi lohtua menetykseen, jonka he ovat kohdanneet. Ehkä tämä joskus tuo vahvimpaankin sydämeen kapinan. No niin, no niin, hän sanoi ja heilautti taikasauvaansa niin että valtava maakasa nousi ilmaan ja putosi vaimeasti räsähtäen kuolleen hämähäkin päälle, mihin se muodosti sileän kummun.

(lauseet: Harry Potter ja puoliverinen prinssi, suom. Jaana Kapari; Täällä Pohjantähden alla III)

kuulustelu

”Ne kuljetti meitä sinne parisataa, ketä nyt oli kiinni saaneet. Kai ne ajatteli, että me osattais jotenkin kommunikoida siellä niiden natiivien kanssa. Ja oltiinhan me suunnilleen samankokoisia ja päästäisiin rakennuksiin ja koloihin, minne ne pakenisi. Nämä herrathan on jumalattoman pitkiä ja kömpelöitä, niin kun tiedätte. Tällasta porukkaa, joka vaan ilmestyy kaupungin porteille eikä kukaan oo nähnyt mitään vastaavaa, ja sitten ne onkin jo kohta keskustorilla ja niitten hevosetkin syö lihaa. Voin kertoa, että aika helvetin häiritsevää oli yrittää niiden kanssa asioida, vielä kun ei niillä ollut silmiä eikä oikein kasvojakaan. Mutta enemmän se olikin sellasta käskyttämistä, kun ne vaan töni meitä eteenpäin ja minne millonkin halusivat ja yrittivät saada ymmärtämään, mitä haluttiin. Helvetin hyvä, ettei tartte siellä enää olla. Mieluummin mä tässä kopissa teidän kanssa olen vaikka maailman tappiin ja näitä selitän, kun joudun uudestaan niitten apuriksi. Vaikka en mä usko että tästä selvää tulee koskaan. Edelleen muistan, kun se niitten emäalus painui sinne pilvien alle ekan kerran. Siellä oli sellasta vaaleenpunasta ja harmaata usvaa, minkä alta metsät ja joet ja kylät rupesi vähitellen näkymään. Ja siellä ne niitten saaliit vielä kulki vapaina eikä ilmeisesti tajunneet ollenkaan mitä oli tulossa, vaikka tollanen järjettömän kokonen alus leijuu yläpuolella. Ne oli niin hemmetin hyväuskosta porukkaa silloin aluksi ja myöhemminkin. Sittenhän ne kyllä aika pian katosi koloihinsa, kun tajusivat mitä tapahtuu.”

toisinaan laskeudutaan suoraan mereen

Jotkut saarnaajat tulevat pysymään hiljaa totuudesta, toiset tulevat polkemaan sen jalkansa alle ja kieltämään sen. Mutta minä en juuri usko, että muut ihmiset tästä pitävät paljon enemmän kuin minäkään.


Paljon riippuu tuosta miehestä, sen myöntävät kaikki. Hän kyllä syö matoja ja ratsastaa hirvellä, mutta myös saarnaa seistessään vyötäröään myöten mutahaudassa. Salaista hovia ihmeellisempi on mustarastas, joka vihreässä sarastuksessa jatkaa, eikä koskaan lopeta.


Yön aikana virastot siirtyvät tuntemattomiin osoitteisiin. Heinäsirkkoja kerätään niityltä ravinnoksi ja kaiuttimista kuuluvat kerta toisensa jälkeen samat yksinkertaiset komennot. Torin takana näkyy rakeinen meri.


Kävelet kohti rantaa, sataa ja kivet ovat märkiä. Kun musiikki tuudittaa sieluasi, saatat olla kuin lapsi kehdossaan. Ohi leijuu kirjoituspaperia, kylään vievät jäljet osoittavat, että he ovat myyneet henkensä kalliiseen hintaan.


Mies kertoo tapauksesta, jossa juosten poistunut asiakas oli otettu kiinni. Supikoiria ja kettuja houkuttelee yhä paikalle helppo ravinnonsaanti. Sanomalehdet kirjoittavat joukkojen närkästyksestä.


Ilma on jo pari viikkoa ollut samanlainen. Se suojaa taloa ja tuo hyvää onnea. Yleensä, kun vanhus palaa tupaan, hänen väkensä osoittaa suosiotaan. Toisinaan laskeudutaan suoraan mereen ja jäljelle jää pieni, kapea kallionpengermä, jota pitkin on tasapainoiltava eteenpäin.

aamun valjettua edessä näkyy metsää ja harmaita kyliä

Järvi on aivan lähellä ja lepää kuin sula hopea illan hehkussa. Rupeat laskemaan, kuinka monta teitä viime viikon väijytyksen jäljiltä on. Yötä päivää suitsuaa savu palavista maataloista. Miten ihmiset muinaisena aikana lohduttivat toisiaan? Viimeksi teurastetun lampaan lihat kypsytetään savussa ja otetaan evääksi.


Siinä missä puitten latvat koskettavat taivasta menee kurkiaura verkalleen etelään päin. Näyttää siltä kuin vedenkalvossa uisi hirviö. Huomaat, että koneen uumenista kuuluu ääntä, sydämesi tunnustaa kaiken olevan totta. Iltapäivään mennessä etsijöitä on omasta kylästä jo kolmisenkymmentä.


Metsä leviää sinisenä, sitten tummana ja yhä tummempana vasten vuoria ja näyttää viimein suurelta usvaiselta mereltä. Sano sitä unelmaksi, mikään ei muutu.


Eräästä kohdasta alkaa pieni luonnonpuro kuljettaa suon sameita vesiä etäämmällä olevaa järveä kohti. Kaikki kuusi lepäävät vierekkäin mättäillä kuoleman uneen vaipuneina. Pohjavesi on laskenut eikä ympärillä ole suojana tarpeeksi savea.


Ojien vierustoilla rupeaa näkymään kevyttä usvaa. Nuo tuolla rinteellä eivät ole sammakoita, ne ovat ihmislapsia. Ulompana vihreä hämärä muuttuu tummemmaksi ja sitten on vain musta aukko, joka johtaa pohjattomuuteen. Tieto johtajan erosta tulee muutamaa kuukautta myöhemmin.


He tuntevat nenässään kostean tuulen, ja se tuoksuu hauskalta. Aamun valjettua edessä näkyy metsää ja harmaita kyliä. Jos ei ole mitään tuolla puolen, niin kaikki on tosiaankin mieletöntä tälläkin puolella.


Monet asuvat väliaikaisissa taloissa keskellä pimeintä viidakkoa. He ovat laki, eikä heidän yläpuolellaan ole mitään moraalia. Saderintama värjää lounaisen taivaanrannan tummanpunaiseksi.

poisvalinta

Rehevän kasvillisuuden keskelle vastikään kaivetun kuopan äärellä suurikokoinen yliopisto kamppailee kolmen ministerin kanssa, jotka ponnistelevat sen sitomiseksi pitkillä köysillä.

Yliopisto päästää kurkustaan uskomattomia kauhun huutoja, joihin metsän eläimet vastaavat erilaisin kirkaisuin. Kun yliopisto on saatu sidotuksi jalat kuin paistinlinnulla, ruumista vasten painettuina, ministerit laskevat sen kuopan pohjalle ja kiinnittävät sen pää alaspäin kuopan keskelle asetettuun paaluun.

Sidotun yliopiston eläimellisesti mylvivä suu nielee multaa, kun sitä vastoin sen voimakkaasti ulkoneva, räikeän ruusunpunainen peräaukko tuijottaa kohti taivasta kuin kukka.

Kun valmistelut on saatu päätökseen, ministerit kerääntyvät kuopan ympärille. Tuolla hetkellä he ovat kaikki alasti ja hulluina nautinnonhalusta, ahnaina, henki salpautuneena ja hermojännityksen äärirajoilla.

Ministerit ovat varustautuneet lapioilla. Kuopan täyttämiseen tarkoitettu multa on jaettu lähes tasaisesti kaikkialle sen ympärille. Säädyttömässä asennossa oleva yliopisto jatkaa hirvittävää mylvintäänsä, kun ministerit alkavat lapioida multaa kuoppaan sekä tämän jälkeen talloa sen päällystä suunnattoman nopeasti ja tarmokkaasti.


Näin kauhea peto on yhdessä silmänräpäyksessä haudattu elävältä.

(alkuteksti "Gibbonin uhraaminen" teoksessa Georges Bataille: Noidan oppipoika, suom. Tiina Arppe)

maammecraft

Se on maa monien muiden maiden seassa. Tiet ovat erilaisia, talot ovat erilaisia, ihmiset ovat erilaisia.

Siinä olen kasvanut aina lapsuudestani asti. Korkea ruoho levittäytyy hiljalleen ympäristöönsä, jos sen jättää rauhaan.

Vaaleanpunainen tulppaani on pieni kukka, joka generoituu kukkametsiin. Kun kaktusta tuhoaa, kuuluu samanlainen ääni kuin villan tuhoamisesta. 

Rautajätti voi antaa kyläläisille unikkoja. Usein nähdään heidän avonaisissa veneissään purjehtivan Suomen rannikolla. Ilman häirintää ne liikkuvat ympäriinsä ilman määränpäätä ja ottavat joskus käsiinsä kuutioita.

Teoriassa ne voivat tuottaa loputtomia määriä lunta, josta voi tarvittaessa rakentaa lisää lumijättejä. Täällä, jossa me nyt asumme, on muinoin ollut pauhaava meri, ja vieläkin löytyy monissa paikoin meriraakun kuoria maassa.

Maa oli ensin tulinen vetelä pallo. Oli satanut ja kivet olivat märkinä. Laava ei tuota valoa, vaan on ikään kuin varjon peitossa.

Jos laava virtaa suoraan virtaavaan veteen, syntyy kiveä. Jos laava virtaa vinosti virtaavaan veteen, vesi katoaa. Jos vesi virtaa suoraan virtaavaan laavaan, syntyy savua, mutta laava ei katoa.

Tällä lailla on Suomi muinaisajoista asti kasvanut merestä ja kasvaa vielä tänäkin päivänä.

Herra, tahdotko sellaista maata, jossa aurinko nousee? Minun kartanoni luona saavat muurahaiset olla rauhassa. Ei ole suositeltavaa mennä Ääreen ilman vahvoja varusteita ja aseita.

Näivettäjä voi tuhota kaikkia muita kuutioita paitsi peruskalliota. Limat liikkuvat päämäärättömästi, suoraan eteenpäin. 

Sellaiset ovat pääominaisuudet tällä kansalla, jonka Jumala on valinnut viljelemään ylhäisintä pohjan perää.

*

Lauseet:
fi.wikisource.org/wiki/Maamme_kirja
fi.minecraft.wikia.com/wiki/

Nuoruus lainausmerkeissä

"I was drowning in the past." (Brendan Benson)

Power pop sai alkunsa 60-luvun parhaiden popkoukkujen kierrätyksestä. Spontaanin asenteen ja omaperäisen ilmaisun sijasta lajityypissä on keskitytty hiomaan kliseitä aina vain täydellisemmiksi. Vuosien ja vuosikymmenten mittaan tyylisuunta on jalostunut yhä pidemmälle ja ajautunut perinnetietoisuudessaan absurdin rajalle.

Simon Reynolds on esittänyt teoksessaan Retromania: Pop Culture's Addiction to Its Own Past (2011), että uudelle vuosituhannelle tultaessa koko popin kenttä on retroutunut ja alkanut tukehtua omaan historiaansa. Mistään vanhasta ei enää päästä eroon, ja popkulttuurista on tullut itseriittoinen, itseensä viittaava tyylien museo.

Power popissa ilmiö ei ole uusi, koska koko lajityypin peruskivi on laskettu kierrätyksen varaan.

Power popin juuret ovat vuosien 1965--66 kitarapopissa, mutta varsinaisesti lajityyppi syntyy vasta 70-luvun alussa, kun popmusiikkiin alkaa syntyä retrosuuntauksia ja nostalgisia virtauksia. Aiemmin tehtyä on kautta aikojen hyödynnetty popissa, mutta vasta 60-luvun päätyttyä popkulttuuriin alkaa kehittyä merkittävämpiä retroilmiöitä. 

Läpi 60-luvun popmusiikki oli pyrkinyt eteenpäin, kohti uusia tyylejä ja muotoja. Kaavoja rikottiin, uusia soundeja kehitettiin, vanha syrjäytyi, musiikki muuttui pikavauhtia. Vaikka bändit ammensivat vanhasta, koko popin kenttä -- tuotantokoneisto, tekniikka, kuuntelijoiden mieltymykset -- oli niin voimakkaassa murroksessa, että uutta syntyi jo olosuhteiden pakosta. 

Popmusiikki ei yksinkertaisesti ehtinyt retroutua, se oli jatkuvassa käymistilassa sekä kappaleiden muodon, sovitusten että soundien tasolla.

Vielä 70-luvun alkupuolellakin popissa ja rockissa on tietty "futuristinen" taipumus; kappaleet monimutkaistuvat ja pitenevät, uusia eksoottisia vaikutteita omaksutaan musiikkiin ja bändien visuaaliseen ilmeeseen. Mutta vuosikymmenen alun power pop -bändeissä (Big Star, Raspberries, Badfinger) on futurismin sijasta konservatiivinen perusvire.

Bändit eivät ohjelmallisesti "palaa" 60-luvulle, mutta erottuvat kuitenkin Zeitgeistista pitäytymällä lyhyessä ja yksinkertaisessa muodossa ja sekoittamalla oman aikansa kitararockiin vanhentuneiksi katsottuja tyylejä.

Power popin kaupallinen menestys on alusta alkaen ollut melko vaatimatonta. Poikkeuksena on uuden aallon nousu 70--80-luvun taitteessa, jolloin myös muutamat voimapopyhtyeet, kuten The Shoes ja The Records, nousivat joksikin aikaa listoille. Uusi aalto katosi kuitenkin "puhtaimmassa" muodossaan nopeasti -- mikä kiteytyy ehkä parhaiten "My Sharonalla" listojen kärjessä käväisseen The Knackin äkkiromahdukseen.

Power pop -bändit jatkoivat elämäänsä, mutta marginaalissa. 80-luvun mittaan kulttimainetta nauttivat sellaiset nimet kuin The Plimsouls, Material Issue, The dB's, The La's ja The Three O'Clock. The Bangles tunnetaan lähinnä muusta kuin voimapopistaan, mutta se kuuluu menestyneimpiin lajityyppiä viljelleisiin bändeihin 80-luvulla.

90-luvun alussa, kun yksinkertainen kitararock nousi taas listoille, nousi jonkinlaiseen menestykseen myös joitakin voimapopyhtyeitä. Harva teki musiikilla edelleenkään rahaa, mutta perinnetietoisen tennareihintuijottelun muuttuessa salonkikelpoiseksi sellaiset bändit kuin Teenage Fanclub, Jellyfish, The Wondermints, The Posies, The Grays ja Cotton Mather saavuttivat melko isojakin yleisöjä.

*

Power popin paradokseihin kuuluu se, että vaikka kappaleet on usein sävelletty jopa laskelmoidun helpoiksi ja koukuttaviksi, ne eivät yleensä menesty kaupallisesti. Voimapopin olettaisi olevan radioystävällisintä mahdollista musiikkia, mutta juuri koskaan se ei nouse listoille.

TV-sarjojen ja mainosten taustalla soivana bulkkitavarana power pop on kuitenkin levinnyt laajalle. Kun tarvitaan määrättyä euforian ja nostalgian sekoitusta, tuottaja kaivaa esiin power pop -klassikon.

Helisevän Rickenbacker-kitaroinnin tiivistymä "I'll Be There For You" soi vuosikaudet Frendien tunnarina, mutta kuka on joskus ostanut The Rembrandtsin levyn? Voimapopin perusteos "There She Goes" kelpasi Knorr-kastikkeen TV-mainokseen, mutta The La'sin muistavat enää entusiastit.

Menestymättömyydestä huolimatta lajityyppi on sinnikäs, ja epäilemättä samantapainen maailmanlaajuinen ilmiö kuin garagerock. Netin kautta on helppo löytää esimerkkejä niin japanilaisesta kuin espanjalaisesta power popista.

Viimeisen parinkymmenen vuoden aikana power popin tärkeimpiä esitaistelijoita USA:ssa ovat olleet vuonna 1995 perustettu Not Lame -levy-yhtiö sekä David Bashin pyörittämä International Pop Overthrow -festivaali. Esiintyjien musiikkia on koottu toistakymmentä osaa käsittävälle kokoelmalle. 

90-luvun lopulla Rhino julkaisi Poptopia-kokoelman, joka nosti uudelleen esiin 70-, 80- ja 90-lukujen voimapopbändien musiikkia.

Uudella vuosituhannella perinnetietoisuus on saavuttanut -- nyt kun vielä biisimateriaalia on netin kautta loputtomasti saatavilla -- hämmentävän tason. Sellaiset bändit kuin Tearaways, Cloud Eleven, The Waking Hours, The Fizzies, The Candy Butchers ja Admiral Twin kierrättävät sumeilematta 60--70-luvun popin kaikkein tarttuvimpia elementtejä: lämpimän putkisäröistä kitaraa, analogisyntikoita ja kaikki jäät sulattavia lauluharmonioita.

Lajityypin jalostuessa yhä ortodoksisemmaksi kappaleet ovat olleet vaarassa jäädä hiilipaperikopioiksi aiemmasta. Moni onkin kysynyt, miksi tyylisuuntaa kutsutaan voimapopiksi, jos se todellisuudessa on voimatonta ja epäpopulääriä.

Punkin jälkimainingeissa genre sai energiaa, ja parhaimmillaan uuden aallon hengästynyt eteenpäinmenon tunnelma yhdistyi hiottuihin melodiakoukkuihin. 80-luvun alun voimapopista hyviä esimerkkejä ovat Tommy Tutonen "867-5309/Jenny", Rick Springfieldin "Jessie's Girl" ja The Romanticsin tulikuumilla Townshend-kitaroilla ladattu "Love Me to the Max".

Kun lähestytään nykypäivää, uuden aallon energia alkaa väistyä ja tilalle tulee kaihoisampi ja pehmeämpi yleissointi. Kuplivan, perjantai-illan bileitä ennakoivan tunnelman tilalle tulee melankolinen äänimaisema, jonka yhtenä pioneerina on Teenage Fanclub. 

80-luvun power pop -bändeille ominainen hektisyys ja koulun jumppasalin hikisyys korvautuu jonkinlaisella hitaiden päiväkännien tunnelmalla. Puberteettisen väännön tilalle tulee yhä tietoisempi naivismi. 

Mitä ohjelmallisemmin uusi power pop korostaa nuorta viattomuuttaan, sitä aikuisemmalta se kuulostaa. Artistien ja kuulijoiden keski-ikäkin on noussut. Kiusallisimmillaan muutos kiteytyy International Pop Overthrow -festivaaleilla, jonne 35--50-vuotiaat popuskovaiset kokoontuvat laulamaan toisilleen nuoruudesta.

Onneksi musiikki kuitenkin joskus pakenee tradition painon alta. Klassinen melodinen pop nousee kierrätyksen ansiosta toiseen potenssiin ja on parhaimmillaan pelkkää -- musiikkia. Silloin tällöin power pop -artistit synnyttävät raitoja, joista kuusikymmenluvun "ylittämättömät" esikuvat olisivat voineet vain haaveilla.

Paras voimapop siivilöi tuhansien kappaleiden aineistosta olennaisen ja puristaa siitä sellaisia puhtaan popin jalokiviä kuin Jason Falknerin "She's Not the Enemy", The Katiesin "Drowner", Hokun "Perfect Day", Owsleyn "Zavelow House" ja The Rosenbergsin "Department Store Girl".

Hyvä esimerkki oli myös Tom Hanksin taannoin ohjaaman That Thing You Do! -elokuvan nimikappale, jossa 60-luvun popin perinteistä on uutettu äärimmäinen ydin. Elokuva kertoi kuvitteellisen bändin, The Wondersin, tarinan tuntemattomuudesta tähteyden kynnykselle. Fiktiivisen listahitin kirjoitti 90-luvun power popin isoimpiin nimiin kuuluvan Fountains of Waynen Adam Schlesinger, eikä hän jättänyt yhtään kiveä kääntämättä etsiessään melodiaan ebolan lailla tarttuvia koukkuja.

Raita, joka sittemmin nousi listoille oikeastikin, nojaa backbeat-komppiin, Everly Brothersin ja The Holliesin tyylisiin lähiharmonioihin sekä tarkasti sijoitettuihin mollikoukkuihin keskellä duurivoittoista kulkua. Mikä tahansa britti-invaasion aikainen bändi olisi pakahtunut kateudesta kuullessaan kappaleen, joka sellaisenaan saattoi syntyä vasta post festum.

*

Power pop -kappaleen tyypillinen sankarihahmo on antisankari, romanttinen alisuorittaja.

Jos suuri osa rockmusiikista kuulostaa siltä kuin todella haluttaisiin saavuttaa se, mistä lauletaan, power popissa ei voi olla koskaan aivan varma. Laulun kertoja on parantumaton haaveilija, joka ei oikeastaan edes halua toiveidensa toteutuvan.

Voimapop kuvaa tyypillisesti teini-ikää, mutta etäännyttää sen moninkertaiseen fiktioon. Kirjassaan The Nineties Michael Bracewell totesi, että 90-luvun brittipop toi mieleen lähiöteinien bileet suodatettuina nuorten aikuisten muistojen läpi. Power pop nostaa tämän vielä toiseen potenssiin: se luo tyyliteltyjä muistoja nuoruudesta, jota ei koskaan ollutkaan.

Lajille kaikkein ominaisin klisee on "täydellinen tyttö". Samaan tyyliin kuin elokuvissa, jossa naapurinpoika unelmoi prom queenistä, maalataan voimapopissa kuulijan eteen kuva transsendentaalisen kauniista tytöstä, joka on jo lähtökohtaisesti saavuttamaton. 

Mitä pohjattomampi on tytön mysteeri, sitä pinnallisempi kappale.

Arkkityyppinen tyttö on paitsi henkeäsalpaavan kaunis -- she makes me weak at the knees (Fountains of Wayne, "Denise") myös muilta osin tarunomainen -- she's got golden skin (Silver Sun, "Golden Skin") ja yhä uusin tavoin ihmeellinen -- I didn't think I'd find you perfect in so many ways (Matthew Sweet, "I've Been Waiting"). Tavallinen kuolevainen uskaltaa tuskin avata suutaan tytön lähellä, sillä with all my words so uninspired, how can I speak, how can I (The Adventures of Jet, "Emily Mazurinsky"). Valkoinen anglosaksinen protestanttikin ratkeaa madonnnanpalvontaan, kun she's so high above me, like Cleopatra, Joan of Arc or Aphrodite (Tal Bachman, "She's So High"). Jotta ei jäisi mitään epäselvyyttä, on syytä yhä vielä korostaa, että she's the perfect girl, she's the perfect girl, she's the perfect girl, but she's not mine (Ten Story Love, "Perfect Girl"). Mitään jakoa ei edes periaatteessa ole -- there's practically no sense in lingering here (Cotton Mather, "April's Fool"), koska tyttö ei edes huomaa kertojan olemassaoloa -- she doesn't know what she does, but she does it for me (The Katies, "She's My Marijuana"). Aina voi kuitenkin hakea lohtua mahdollisten maailmoiden semantiikasta: In some other world she's loving me (Brian Leach, "Parallel Universe Girl").

Kaikessa popissa käytetään kliseitä, mutta power pop tekee numeron epäomaperäisyydestään. Velkaa edeltäjille ei pyritä kätkemään, vaan se päinvastoin tuodaan esiin, jopa jonkinlaiseksi teoksen kommenttiraidaksi.

Siinä missä rockmuusikot tyypillisesti puhuvat haastatteluissa "vaikeasti määriteltävästä" musiikistaan ja uuden levyn "erilaisesta soundista", power pop -artisti (sikäli kuin häntä kukaan haastattelee) ottaa esiin fläppitaulun ja näyttää kappaleiden kytkennät Rubber Souliin, Pet Soundsiin, Big Stariin, Todd Rundgreniin ja Electric Light Orchestraan.

*

Ohjelmallinen kliseisyys tuo voimapopin lajityyppinä lähelle amerikkalaisen koulumaailman stereotypioista ammentavia high school -komedioita. Uudella vuosituhannella nekin palauttavat nuoruuden raakamateriaaliksi, josta voidaan loputtomiin ammentaa yllätyksettömiä tarinoita. Kaavamaisuudesta tulee hyve ja tyylisuunta kehittyy (tai taantuu) 80-luvun elämänmakuisesta romantiikasta vuosituhannen vaihteeseen tultaessa yhä itseensäviittaavammaksi. Romantiikka formalisoidaan.

Jos voimapop jankuttaa täydellisestä tytöstä, high school -elokuvat kertovat aina suunnilleen saman tarinan itsensä löytämisestä ja haaveiden toteutumisesta kiertoteitse.

Tyypillisin kaava on tämä: ujo poika haaveilee koulun kauneimmasta tytöstä. Jollain tempulla, esimerkiksi omaksumalla vieraan roolin, hän saa haluamansa, mutta menettää samalla vanhat ystävänsä ja vanhan "aidon" identiteettinsä. Temppu paljastuu, ja yhtäkkiä pojalla ei olekaan mitään, uutta eikä vanhaa. Tämän täydellisen negaation jälkeen päähenkilö joutuu tekemään tilit selviksi itsensä ja läheistensä kanssa ja saa lopulta kaiken. 

Kyökkihegeliläisen kierroksen päätteeksi päähenkilö tunnistaa itsensä oikein, tulee viimein omaksi itsekseen. Melkein aina hän huomaa lopulta haluavansa sen, mikä hänellä jo olikin. Lapsesta asti tuttu naapurintyttö olikin se oikea tms.

Sellaiset 80-luvun elokuvat kuin Fast Times at Ridgemont High, Sixteen Candles, Say Anything... ja Valley Girl loivat pohjan myöhemmälle, yhä kaavamaisemmalle high school -elokuvalle. Viimeistään Michael Lehmannin ohjaama Heathers (1988) kirkasti reseptin: nopea, ylinokkelaa dialogia, välittömästi tunnistettavat hahmot, aiempien vuosien popkulttuurista kopioidut aiheet. 

Pöytä oli katettu sellaisille 90--00-luvun elokuville kuin Clueless, She's All That, 10 Things I Hate About You, Get Over It ja Tina Feyn käsikirjoittama Mean Girls.

80-luvun kenties maineikkain high school -elokuva oli John Hughesin ohjaama ja käsikirjoittama Breakfast Club (1985). Se ei ollut varsinaisesti komedia, pikemminkin draama, eikä se juonikaavaltaan ole niin puhdasoppinen kuin tyylisuunnan myöhemmät edustajat, mutta jäljittelyllä ja viittauksilla se on ikuistettu genren kulmakiveksi.

Elokuva kertoo viikonloppuna suoritettavasta jälki-istunnosta, jonka aikana koulun eri klikkeihin kuuluvat oppilaat tutustuvat toisiinsa -- ja itseensä. Lopussa eriseuraiset hahmot muodostavat yhteisen rintaman aikuista maailmaa vastaan.

Oppilaat on määrätty kirjoittamaan aine aiheesta "Millaisena näen itseni". Päivän päätteeksi, erilaisten välienselvittelyjen ja romanssien jälkeen, porukan "älykkö" luovuttaa rehtorille kollektiivisen kirjeen. Siinä todetaan, että koko aineen kysymyksenasettelu on väärä, koska koulu joka tapauksessa iskostaa vieraantuneet identiteetit oppilaille. Koulumaailma tunnistaa oppilaat väärin ja pakottaa heidät sisäistämään väärän tulkinnan itsestään ja keskinäisistä suhteistaan.

Tarina on kasari-individualismissaan yhtä aikaa koskettava ja korni. Se on kerrottu eri muodoissaan tuhansia kertoja. Kiinnostavaksi Breakfast Clubin tekee se, että lajityyppi, joka sen pohjalta jalostuu, tulee kääntäneeksi koko elokuvan pointin ylösalaisin. Vakiintuessaan kokoelmaksi tuttuja hahmoja ja juonenkäänteitä myöhemmät filmit hyväksyvät kritiikittä sen, minkä Breakfast Club julisti näennäisyydeksi.

Hughesin romantiikan tilalle tulee universaalina esittäytyvä amerikkalaisen koulumaailman matriisi. Kun kaikki on lopulta välittömästi tunnistettavaa pintaa, lajityyppi saavuttaa täydellisyyden ja muuttuu irvikuvakseen. 

Nyt jopa tarinan hahmot ovat oppineet näkemään itsensä pelkkinä kliseinä. Käsikirjoittajan keski-ikäinen näkökulma nuoruuteen on syötetty hahmoille itseymmärryksenä. Lajityyppi muuttuu omaksi parodiakseen ja kuihtuu. (Näyttäisi siltä, että 2010-luvun elokuvissa ja TV-sarjoissa tätä nuorisokuvauksen muottia on viimein onnistuttu rikkomaan.)

Yksittäisten tyylisuuntien perinnetietoisuuden ylikiehahtamiseen ei sinänsä liity suurta dramatiikkaa. Huolestuttavampaa sen sijaan on, jos -- kuten Reynoldsin Retromania esittää -- taaksepäin katsova trendi leviää laajemmin koko kulttuuriin. 

Populaarikulttuuri on kummallisesti oman menneisyytensä lumoissa. Kyse ei enää pitkään aikaan ole ollut vain retromuodeista vaan pikemminkin parasiittimaisesta suhteesta historiaan.

Mikä syntyi aikoinaan nuorisokulttuurina, on vähitellen ajautunut yhä pahemmin "historiasairauden" kouriin. Friedrich Nietzschen 140 vuotta sitten esittämä ajatus länsimaisesta korkeakulttuurista saattaa nykyään valitettavasti soveltua myös popkulttuuriin: 

"Historian liiallisuus on iskenyt elämän plastisiin voimiin eikä se enää tiedä, miten käyttää mennyttä ravintonaan."

Reynolds pohtii kirjassaan, onko kyseessä vain jonkinlainen välivaihe. On helppo yhtyä hänen toiveeseensa, että jossakin vaiheessa retromaniasta toivutaan ja kulttuuri alkaa laajasti uudistua.

*

Jos uusimmalle voimapopille pitäisi valita kulinaarinen vastine, se olisi ilman muuta Crème Brûlée. Mikä voisi kuvata popin historiasta jalostettuja äkkimakeita kappaleita paremmin kuin jälkiruoka, jossa pehmeän kerman päällä on puhalluslampun liekillä kovetettu sokerinen pinta. 

Kuin virheetön melodia olisi suojattu polttamalla sen päälle ironian rapea kuori.

Crème Brûlée on jälkiruokana vailla vertaa, mutta ihminen ei elä pelkästä paahtokermavanukkaasta. Power popilla on taipumus synnyttää rujon garagen ja mustan musiikin nälkää. Ja kääntäen: kun on kuunnellut riittävästi 1950--60-lukujen rosoisempia biisejä, on nautinnollista palata perinnetietoisiin synteeseihin niistä.

Lajityyppinä power pop saattaa olla pystyyn kuollut, mutta sitä on edelleenkin vaikea vihata.

"Put on your Malibu sunglasses / everybody's fallin' on their asses" (The Shazam, "Sunshine Tonight")

*

(muokattu 4.4.)

(Varhainen versio tekstistä ilmestyi niin & näin -lehden numerossa 1/2009 [POP])

Palomar revisited

Joskus ensimmäisinä opiskeluvuosina 90-luvulla Tommi Uschanov suositteli minulle Italo Calvinon Herra Palomaria (1983). Siitä tuli yksi niistä kirjoista, joihin olemme palanneet vuosien mittaan kymmeniä kertoja. Kesällä 2013 luin Palomarin uudelleen pitkän tauon jälkeen ja kutsuin Tommin selvittämään, mistä siinä oikein on kysymys. Keskustelu käytiin elokuussa Käpylässä kahvin ja suklaakakun äärellä. Taustalla soi 1940−50-luvun instrumentaalimusiikki.

---

AA: "Miten itse alun perin löysit Calvinon, ja miten tuotannosta nousi päällimmäiseksi juuri Palomar?"

TU: "Joskus 15-vuotiaana löysin kirjaston esittelyhyllystä Kosmokomiikan, ja sitten vähän selailin sitä ja totesin että tämähän on luettava. Ja muistan, että seuraavana päivänä pelattiin pesäpalloa ja näin sen pesäpallopelin siitä kirjan spinozistisesta ikuisuuden näkökulmasta. Ikään kuin ne kirjan henkilöt − jos niitä nyt voi nimittää henkilöiksi − olisivat seuranneet sitä peliä, johon osallistuin Pohjois-Karjalassa noin vuonna 1990. Ja sitten rupesin tutkimaan, että mitä Calvinolla on muuta tuotantoa. Siinä kävi niin, että luin kyllä muunkin tuotannon, mutta varhaistuotanto, Paroni puussa ja nämä, ei oikein koskaan lähtenyt. Syy saattaa olla se, että mä olen liian moderni, ja ne kirjat sijoittuvat liian kauas menneisyyteen. Vähän sama Näkymättömien kaupunkien kohdalla. Mulle aika ennen sähkön keksimistä on vähän liian kaukaista menneisyyttä."

AA: "Eli niissä on sulle niinkin merkittävä se aika, jota kuvataan? Jopa tärkeämpi kuin kirjojen muoto?"

TU: "Kyllä. Ja olen pitänyt Palomarista eniten, koska se on Calvinon modernein teos. Ainakin romaanituotannosta."

AA: "Mitä tarkoitat tässä yhteydessä modernilla, missä mielessä se on modernein?"

TU: "No se on Calvinon 1900-lukulaisin romaani."

AA: "Ja lähestyt sitä tietystä ajasta ja tietystä paikasta kertovana romaanina, viehätys perustuu siihen? Kirja kuvaa Italiaa tiettynä aikana − Italiaa, joka ehkä sittemmin on kadonnut?"

TU: "Niin. On olemassa ajankuva, mutta sitten on olemassa myös jonkinlainen tahaton ajankuva. Kirjoittamishetki tallentuu teokseen kirjoittajan huomaamatta, koska hän on itse sille sokea. Ja mä näen Palomarin juuri tällaisena ajankuvana. On mielenkiintoista, kuinka monille, joille se on tärkeä ja rakas kirja, koko tämä puoli siitä on ollut täysin taka-alalla. Tämä on tullut heille täysin uutena ajatuksena, kun olen sanonut sen. Minulle se ei siis ole pelkästään 1900-lukulainen, vaan nimenomaan 1970-luvun jälkipuoliskon ja 1980-luvun alkupuoliskon italialainen kirja. Tai sanotaan nyt, että keskieurooppalainen kirja."

AA: "Tää on mielenkiintoista. Vaikka olet mannermaiset teoriat lukenut mies, et kuitenkaan mene muoto edellä, vaan sisältö. Tätä lukutapaahan voisi pitää hyvinkin perinteisenä."

TU: "Se on perinteinen."

AA: "Sovellatko samanlaista lukutapaa muihin postmoderneina pidettyihin teoksiin, niin kuin vaikka johonkin Pynchonin Huuto 49 -kirjaan? Vai onko koko kysymys siitä, onko teos postmoderni vai ei, sinusta kiinnostava?"

TU: "Luen Pynchonia ajankuvana 60-luvun Kaliforniasta, kuten luen Palomaria kuvana 70-luvun Keski-Euroopasta. Mutta taustalla on laajempi näkökulma, joka liittyy kaikkiin genrenimityksiin kaikissa taiteenlajeissa. Siinä vaiheessa kun tällainen nimitys vakiinnuttaa merkityssisältönsä, se on melkeinpä aina jo jotenkin retrospektiivinen tai taaksepäin katsova. Esimerkiksi nimitystä 'rockabilly' käytettiin 50-luvulla ylimalkaisesti, vuorollaan melkein minkälaisesta nuorisomusiikista tahansa. Myöhemmät rockabillyharrastajat on sitten kehittäneet huvittavan tiukat genresäännöt, jotka ylipäänsä pystyy hädin tuskin täyttämään vain muutama esiintyjä hetkittäin. 'Postmodernin romaanin' kohdalla pätee vähän sama. Kun joku Pynchon aloitti 60-luvulla, tai Barth jo 50-luvulla, niin ei siinä mietitty, onko kyseessä postmoderni romaani, sen enempää kuin keskiajalla koettiin, että nyt tässä eletään keskiaikaa. Se oli vaan joku kirjasyksyn kuuma uutuus, ja genrenimitys vakiintui myöhemmin. Mutta ei tää Pynchon-lukutapa ole antipostmodernikaan. Mulle jostain romaanista tekee näin jälkikäteislukijana postmodernin se, että se kertoo aikakaudesta, jota kirjallisuuspuheen ulkopuolella on luonnehdittu postmoderniksi. Postmodernistisuus tulee siitä, että kirja itse kuvaa − vaikka sitten modernisti tai jopa esimodernisti − aikalaiskokemusta, jota sittemmin on totuttu nimittämään postmoderniksi. Kun taas postmoderneiksi luonnehditut kaunokirjalliset tehokeinot itsessään on paljon vanhempia. Jos pelkästään niiden käyttö tekisi teoksesta postmodernin, niin joku E. T. A. Hoffmannin Kissa Murr olisi ollut postmoderni romaani jo melkein 200 vuotta sitten."

AA: "Näetkö sä, että kirjassa on kuitenkin jotain klappia kuvatun modernin ajankohdan ja kirjan muodon välillä? Herra Palomaria on pidetty postmodernina teoksena tai metaromaanina. Luvuissa on tämä numerointisysteemi, monet teoreettiset teemat lomittuu siihen ja niin edelleen. Katsotaanko siinä modernia aikaa kuitenkin postmodernin linssin läpi?"

TU: "Minulle se numerointisysteemi on nimenomaan moderni. Tai modernistinen, koska se noudattaa sitä aatetta tai ohjelmaa, jonka 1900-luvun alun vanha rationalistinen modernismi suuruudenhullusti asetti itselleen. Ja tämä vastaa Palomarin omaa yritystä olla modernistinen, pakottaa kaikki sellaiseen muottiin, josta ei jää mitään yli."

AA: "Joten erottaisit Herra Palomarin aika jyrkästi vaikka Jos talviyönä matkamies -teoksesta, joka on jonkinlainen kouluesimerkki postmodernista romaanista?"

TU: "Kyllä. Koska Matkamies tekee juuri sen virheen, että uskoo tiettyjen kirjallisten tehokeinojen soveltamisen jo sinällään tekevän postmoderniksi. Ja se on taas sellaista, jolle mä en niinkään lämpene. Calvino muuten alkoi kirjoittaa Palomaria jo ennen Matkamiestä. Palomar ilmestyi vuonna -83, mutta sen kirjoittaminen alkoi jo 1975. Monet niistä luvuista ilmestyi ensin irrallisina lehdissä, ja Calvino sitten täydensi sen kirjaksi, jossa on se 3x3x3-systeemi."

AA: "Jos Palomariin on siis tallentunut, ehkä vahingossa, tiettyjen vuosien modernin Italian kuva, niin miltä se sitten näyttää?"

TU: "No ei sitä voi puristaa pariin fraasiin. Mutta sitä aikakautta voi lähestyä eräänlaisena välivaiheena, jossa viimeiset suuret mullistukset tuntuvat olevan aika kaukana menneisyydessä, eikä odotettavissa ole, että uusia mullistuksia tulisi ihan pian. Palomarissa ei ole kriisiä."

AA: "Kirjan yleistunnelma on seesteinen ja tasainen, mutta toisaalta ainakin minusta tuntuu lukiessa, että pinnan alla on jokin pahaenteinen vire. Siellä puhutaan rikkonaisesta ajasta, neurasteniasta ja kadulla kulkevasta heikkomielisten joukosta. Onko siinä tässä mielessä kuitenkin kriisin tunnelmaa? Näetkö sä sen samalla tavalla?"

TU: "En. Mä näen ne kohdat heijastuksina Palomarin luonteesta. Siitä, että Palomar on oman aikansa mittapuulla vanhahtava eikä ymmärrä kunnolla sitä nykyhetkeä. Palomarin ongelma on, että se haluaisi osoittaa edistyksellisyyttään sallimalla erilaisia hänen mielestään outoja asioita, jotka on jo sallittu muutenkin. Se haluaisi sallia jotain, mikä todellisuudessa on sallittu jo joskus kaksikymmentä vuotta aikaisemmin. Ja muu on Palomarin mielestä arveluttavaa uudenaikaisuutta. Monille se Palomarin pääprojekti on se, että hän haluaa hyväksyä universumin sellaisena kuin se on, eikä universumi ole kiinnostunut siitä hyväksynnästä. Mutta siinä on rinnalla myös tämä, että hän haluaa hyväksyä yhteiskunnan, jossa elää, eikä sekään ole kiinnostunut Palomarin hyväksynnästä."

AA: "Jos Palomaria lähestytään määrätyn aikakauden Italian kuvauksena, voi nostaa esiin sen miljöön ja esineistön. Levysoittimet ja televisiot ja kauppahallin tuotteet, joita Palomar ihailee."

TU: "Joo − ja siinä mielessä se on kulutusyhteiskunnan kuvausta. Tämä liittyy mun omaan puolimarxilaiseen tulkintaan Palomarista. Että maailma on tiettyjen sosioekonomisten kausaaliketjujen kautta tullut siihen tilaan, että tällainen hahmo voi astua näyttämölle. Ja ne on jäljitettävissä aina jonnekin teollisen vallankumouksen alkuun asti."

AA: "Voitko vielä tarkentaa, millaisena näet kulutusyhteiskunnan ja kuluttamisen kirjassa? Sanoit, että kirjassa ei ole kriisiä, mutta eikö tähän mainitsemaasi puolimarxilaiseen luentaan periaatteessa sisälly, että jonkinlaisen kriisin siemenet on kylvetty nykyhetkeen? Jos Herra Palomar on historiallisen välivaiheen kuvaus, niin tarkoittaako tämä sitä, että lukijoina me tiedämme, että tasainen tunnelma kirjassa on vain näennäisyyttä − että tämä, mitä nyt nähdään, tulee häviämään? Modernissa ajassa on meidän näkökulmastamme tasaisuutta, mutta siinä on toisaalta myös hirmuista liikettä ja tuhovoimia, joita ei Palomarissa näy. Eli voitko vielä puhua tarkemmin tästä kriisittömyydestä, mikä on sen suhde kirjaan modernin kuvauksena? Miksi se on niin kiinnostava asia? Onko se osa kirjan viehätystä myös jossain nostalgisessa mielessä? Palomarin moderni on aika tyyliteltyä modernia. Siinä on levysoittimet ja yläosattomat naiset, mutta ei modernin pimeitä puolia."

TU: "No ne kriisin siemenet on kirjan kulutusyhteiskunnassa kyllä mukana. Mutta suunnassa, joka on sittemmin unohtunut historiallisesta muistista, koska se ei sovi populaarikulttuurin kliseiseen kuvaan 70-luvusta. Puolimarxilaisessa aikalaiskeskustelussa, jonka Calvino on varmaan tuntenut, ennustettiin kapitalismin kriisiä nykynäkökulmasta hyvin erikoisesti. Katsottiin, että se on kriisiytymässä, mutta ei siksi, että riisto pahenisi ja ajaisi väkeä kapinaan, vaan päinvastoin siksi, että riisto oli lieventynyt niin paljon, että bisneksen kannattavuus alkoi jo kärsiä. Työväestö oli – demaripuitteissa, ilman vallankumousta − taistellut itselleen niin ison siivun kakusta, että yritysten tuottoprosentit painui jo hengenvaarallisen alas. Täystyöllisyyttä oli jatkunut kymmeniä vuosia, mutta se oli kapitalismille juuri huono juttu pitkällä tähtäimellä. Työvoiman kysyntä veti palkat niin ylös, että kaikki kassaan tullut raha meni niihin palkkoihin eikä osakkeenomistajille. Sitten tuli öljykriisi ja tuhosi täystyöllisyyden. Ja näin auenneesta ikkunasta tuli uusliberalismi, joka katsoi, että kapitalismin pelastamiseksi tulee tietoisesti luopua edes pyrkimästä takaisin vanhaan täystyöllisyyteen. Palomar on tän 70-luvun välivaiheen kuvausta, jossa kapitalismia paradoksaalisesti uhkasi juuri kansan elintason hyvyys eikä sen huonous. Ei vielä aavistettu, mitä tapahtuu. Meneekö se tilanne sittenkin ohi, vai siirrytäänkö vasemmalle, täyteen sosialismiin, vai oikealle, uusliberalismiin. Nykyään sitten tiedetään, että viimeinen vaihtoehto toteutui. Mutta Calvino ei ehtinyt itse nähdä tästä prosessista kuin alun."

AA: "Voidaanko kirjasta päätellä, mikä on päähenkilön, vanhan liiton herrasmiehen, suhde kulutusyhteiskunnan nousuun? Tai mikä on Calvinon suhde siihen? Palomar ei hahmona sijoitu sen paremmin vasemmalle kuin oikeallekaan poliittisesti."

TU: "Sekin liittyy siihen välivaiheen tunnelmaan. Palomar ei erityisesti usko sen paremmin kulutusyhteiskuntaan kuin sen kritiikkiinkään − uhkakuvaan tulevasta kulutusyhteiskunnan kriisistä. Hän on niidenkin suhteen neutraali tai välinpitämätön."

AA: "Kirjassa on kohtauksia, joissa Palomar ylenkatsoo tavallisia kadunmiehiä, mutta se ei koskaan ylenkatso niitä sen takia, että ne on kuluttajia, että ne haluaa ostaa asioita, vaan pikemminkin sen takia, että ne ei ole Palomarin mielestä riittävän kunnianhimoisia kuluttajia. Ne vain menee kauppaan ja nappaa jonkun juuston eikä jää haltioitumaan siitä."

TU: "Ja ironia on siinä, että Palomar sitten itse nappaa sen tavallisimman juuston."

AA: "Niin − ihmettelee kaikkia tuhansia juustoja ja niiden alkuperiä, ja siihen se sitten kompastuu. Valitsee ryhmänpaineessa kaikkein mainostetuinta lajia. Siinä on tällainen Palomarille tyypillinen mieto paniikkikohtaus. Että ennen kuin on otettu selvää kaikista juustoista ja niiden erilaisista muodoista, niin Palomar ei koe pystyvänsä valitsemaan − hänellä ei oikeastaan ole edes oikeutta valita itselleen juustoa ennen kuin kaikki on selvitetty perin pohjin. Palomar hämmästelee kauppahallin tuotteita niin kuin luonnon ihmeitä. 'Joka juuston takana on eri tavoin vihreä niitty erilaisen taivaan alla.'"

TU: "Siinä on jonkinlaista luontomystiikkaa, jonka kohteeksi on vain vaihtunut kulttuuri ja yhteiskunta."

AA: "Joskus, kun olemme puhuneet kirjasta, olet käyttänyt ilmausta 'sense-datan runollisuus'. Että empiirinen todellisuus, raaka aistihavainto, näyttäytyy yhtäkkiä jonkinlaisena runona?"

TU: "Niin, sense-datasta voi saada esteettistä nautintoa, joka on laadullisesti samanlaista kuin runosta saatu esteettinen nautinto. Se liittyy esimerkiksi siihen, kuinka Palomar kuvaa fenomenologisesti juustotiskin juustoja ja kirjoittaa tietoja ylös. Sense-dataa voi lukea niin kuin runoa. Mutta tämä ei tarkoita sitä, että sense-datassa olisi kätketty runo, joka on kaivettava esiin, niin kuin Palomar ajattelee. Tämä on se suuri virhe. Pikemminkin sense-datan voi rinnastaa runoon väittämättä, että se on runo."

AA: "Siis että on yksinkertaisesti olemassa mielentiloja, jolloin altistuu aistihavainnolle runoutena? Ylivirittyneitä mielentiloja?"

TU: "Niin, ja Palomar haluaisi elää siinä altistumisen tilassa koko ajan, ja se on osa sitä virhettä. Koska se mahdotonta."

AA: "Pidätkö Herra Palomaria filosofisena romaanina?"

TU: "No mulle 'filosofinen romaani' on aina ollut sellainen haukkumasana − tai haukkumasanaliitto. Mä näen, että on olemassa paljonkin romaaneja, jotka ovat soveliaita filosofoinnin ponnahduslaudaksi, niin kuin vaikka Linnan kirjat, tai jotkut suuret venäläiset klassikot. Mutta Herra Palomar ei ole filosofinen romaani, koska lukijalle ei synny omia uusia ajatuskulkuja sitä lukiessa. Se ei ole filosofinen romaani ensinnäkään siinä tosi huonossa mielessä, että todistellaan jotain teesiä Sartren tapaan, mutta se ei ole sitä myöskään ponnahduslaudan mielessä. Pikemminkin lukija tunnistaa Palomarissa ajatuskulkuja, jotka hänellä on ollut artikuloimattomina jo ennen lukemista."

AA: "Se linkittyy vaikka mihin suuntiin. Mutta olen huomannut, että sitten kun yrittää kehitellä eteenpäin näitä yhteyksiä, niin oikeastaan ei jää paljon kehiteltävää. Palomar on avoin kirja, mutta jollain tavalla myös sulkeutuu itseensä. Mutta jos se siis ei ole filosofinen romaani, niin näetkö, että Calvino piruilisi filosofisen romaanin kliseille tai oman aikakautensa teoreettisille keskusteluille? Filosofia kääntyy kirjassa koomiseksi, koska teoreettiset ongelmat ovat Palomarille arjen ongelmia. Se joutuu mahdottomiin tilanteisiin, koska yrittää soveltaa teoriaa suoraan arkeen."

TU: "Kyllä, ehdottomasti. Ja siinä voi nähdä kritiikkiä 1900-luvun filosofiaa kohtaan, koulukunnista riippumatta. Monet mannermaiset filosofit on esittäneet kritiikkinä analyyttiselle filosofialle, että se ei ole elettävissä, ja sitten toisaalta analyyttiset filosofit syyttää siitä samasta mannermaista filosofiaa. Mun mielestä ne molemmat syytökset on yhtä hyvin esitettävissä, koska filosofia ei anna arkeen mitään elämänohjeita. Wittgensteinilainen pointti on, että se ei voi antaa, vaikka kuinka haluttaisiin, että se antaa."

AA: "Jos se antaa, niin se on jo lakannut olemasta filosofiaa?"

TU: "Niin. Filosofit voivat toki antaa elämänohjeita, mutta eivät filosofin roolissa − tai filosofian minkäänlaiseen arvovaltaan nojaten."

AA: "Erikoinen temppu Calvinolta on, että vaikka nämä hyvin jäätävänkin abstraktit teemat läpäisee kirjan, niin silti Palomar hahmona tuntuu ihmeen samastuttavalta ja elävältä...."

TU: "... melkein perhetuttavalta..."

AA: "... joo, ja jos mietitään Palomaria nyt ikään kuin se olisi oikea ihminen, niin mitä me tiedetään sen taustasta? Palomar on ilmeisesti jonkinlaisella varhaiseläkkeellä. Se on joutunut vetäytymään työelämästä. Ootko sä spekuloinut, mikä Palomarin tausta on?"

TU: "Mä kuvittelen sellaisen maisemakonttorin, jossa on pukumiehiä, joilla on mekaaniset kirjoituskoneet ja mekaaniset laskukoneet. Kun mä filmatisoin Palomaria itselleni päänsisäisesti, tulee itse asiassa aina mieleen Billy Wilderin Poikamiesboksi, jossa on semmoinen konttori, ison vakuutusyhtiön konttori, vuoden -59 New Yorkissa. Vielä 70-luvullakin se näytti varmaan melko samanlaiselta, sähkökirjoituskoneet oli ehkä jo tulleet. Mutta jotain sellaista diplomi-insinöörimäistä siinä myös on samalla. Sen taustan voisi tulkita niinkin, että Palomarilla on ollut jonkinlainen mielenterveyden ongelma. Ja se olisi päässyt sitä kautta eläkkeelle."

AA: "Jokin romahdus tai vähintään pettymys? Voidaan kuvitella, että se on ollut vastuussa jostain isosta projektista, joka on kariutunut. Ja kun se on nyt joutunut syrjään työelämästä, niin tarmo purkautuu näihin loputtomiin spekulaatioihin. Olisiko Palomar tyytyväisempi, jos sillä olisi jokin oikea työ?"

TU: "Mutta 'Rastaan vihellys' -luvussa annetaan ymmärtää, että se kuitenkin yhä työskentelisi."

AA: "Siinä puhutaan työnteosta, mutta eikö siinä ole työ lainausmerkeissä? Mä oon ajatellut, että se tarkoittaa sitä maailman havainnointia, Palomarin maailmanselitysprojektia."

TU: "Minusta se jää vähän auki, mihin työhön siinä viitataan. Voidaan esittää semmoinenkin tulkinta, että Palomar on edelleen työelämässä, mutta tekee niin abstraktia aivotyötä, pääosin etätyönä, että työnteko näyttää sivustakatsojasta samalta kuin silloin kun se kotona mietiskelee. Tällöin ne lainausmerkit ironisoisivatkin tätä. Mä pitäisin auki sitäkin mahdollisuutta, että se tekee ajattelun lisäksi muutakin työtä. Täällä on myös tällaista 80-lukulaista postmodernin työpuheen parodiaa, 'hypertyötä' ja 'infratyötä'..."

AA: "Se on joka tapauksessa tavallisten ihmisten arjesta syrjässä. Miten sä näät Palomarin suhteen näihin muihin ihmisiin, jotka välillä tuijottaa sitä ihmeissään? Palomar tuntee olevansa jotenkin yhtä aikaa heidän ylä- ja alapuolellaan. Toisaalta se on täysi elitisti, toisaalta se ihailee tavallisten ihmisten elämäntapaa. Tavalliset ihmiset on todellisuudessa mutkattomasti, toisin kuin Palomar, joka kamppailee teorioidensa kanssa eikä koskaan pääse kunnolla yhteyteen maailman kanssa. Onko tässä 'sivullisuuden' teema tai sen parodia? Ajatellaan linjaa, joka kulkee venäläisiltä klassikoilta tai Hamsunilta jonnekin Camus'n tai Sartren teoksiin. Onko Palomar sivullisen parodia?"

TU: "Ehkä. Herra Palomarissa maailma on tavallaan jo tullut liian turvalliseksi, että siinä voisi olla sivullisia hamsunilaisessa tai camuslaisessa mielessä. Ja kun olen puhunut kirjasta ajankuvana, niin se liittyy myös tähän. Että miten myöhäisessä kehitysvaiheessa yhteiskunnan on jo oltava, jotta Palomarin kaltainen hahmo on mahdollinen. Se, että hän voi jättäytyä tällaiseksi hahmoksi, on vaatinut paljon poliittista ja taloudellista vääntöä yhteiskunnassa useiden ihmissukupolvien aikana. Mutta Palomar ei myöskään tunne moraalista kiitollisuudenvelkaa näille sukupolville. Sillä on suhde historiaan, osana omaksumaansa autodidaktin roolia, jossa se omaksuu sen saman suhteen aivan kaikkeen. Mutta niin kuin kaiken muunkin kohdalla, myös sen suhde historiaan on epäkypsän estetisoiva."

AA: "Niin, vaaditaan tietyt olosuhteet, että voi syntyä yksityisajattelija, joka vaeltelee päivät kauppahallissa. Palomar on täysin omistautunut projektilleen, ja osin valjastanut perheensäkin siihen, mutta tuntuu siltä, että se myös haluaisi eroon siitä projektista. Se ei kuitenkaan oikein osaa tehdä muutakaan."

TU: "Joo. Tämä, että Palomarilla ei ole lomaa omasta projektistaan, liittyy pointiin, johon olen palannut monta kertaa. Wittgensteinilla on tällainen ajatus Filosofisissa tutkimuksissa: 'Varsinainen löytö on se, joka tekee minut kykeneväksi katkaisemaan filosofoimisen, milloin haluan. − Löytö, joka johdattaa filosofian rauhaan, niin, että sitä eivät enää kiduta kysymykset, jotka asettavat sen itsensä kyseenalaiseksi. − Osoitamme sen sijaan esimerkeistä menetelmän, ja näiden esimerkkien sarja voidaan katkaista.' Tämä on se, mitä Palomar ei tajua. Että projekti voidaan katkaista. Siis että voisi olla Palomar ikään kuin osa-aikaisesti. Tragikoomisuus syntyy siitä, että Palomar on yötä päivää Palomar. Ei ole minkäänlaista taukoa. Meissäkin on paljon Palomaria, mutta ero on se, että me olemme välillä jotain muutakin. On palomarilaisia hetkiä, mutta siinä on välissä jotain täysin muuta."

AA: "Tosta kulmasta voidaan katsoa myös sitä Palomarin kuolemaa, jossa on jopa vähän Kariluodon kuoleman piirteitä. Että vihdoinkin tämä loppuu. Nyt ei tarvitse enää, pääsee pois. Tosin siinä on se loppukoukku − se ajattelee, että voisihan sitä sittenkin elää, ja juuri silloin se kuolee..."

TU: "... vähän tällainen Godardin Hullun Pierrot'n tapainen, että sekuntia ennen loppuräjähdystä yrittää vielä perua. Ja myös Anna Kareninassa on samanlainen loppu, mikä usein unohdetaan. Anna säpsähtää ja yrittää vielä nousta kiskoilta pois, mutta juna on jo siinä."

AA: "Jossain luvussa sanotaan, että Palomarissa on itsetuhoinen puoli. Yhtäältä se on hillitty perheenisä, jonka voi kuvitella samettitakissa ja nahkakengissä Rooman kaduille kävelemään. Jos tästä olisi italialainen elokuva, niin Marcello Mastroianni olisi Palomar, ja tyynen kuoren sisällä kytee ne kaikki ristiriidat ja voimat ja epävakaus. Palomar on koko ajan samastumassa milloin mihinkin, eläimiin ja ihmisiin, se etsii hysteerisesti malleja, joiden mukaan toimia. Siinä on jotain hyvin epäaikuista tässä mielessä. Se heijastaa omia ongelmiaan eläimiin ja muuta vastaavaa."

TU: "Mutta kriisin kuvausta kirjassa ei ole, ei yksilön kriisiä sen paremmin kuin yhteiskunnallistakaan. Vaikka me voidaan spekuloida, että Palomarin menneisyydessä on joku sairaseläkkeelle johtanut iso sekoaminen, niin kirjassa sellaista ei ole. Jokainen Palomarin kiusallisista tilanteista laukeaa."

AA: "Totta. Lukujen lopussa kaari aina sulkeutuu... Rouva Palomarin ei koskaan tarvitse hakea sitä pois tai viedä hoitoon. Tilanteet ei kärjisty traagisiksi vaan se pysyy koomisena. Ja komiikka syntyy melkein aina eri abstraktiotasojen törmäyksistä. Se on jopa aika klassista. Jos ajatellaan tätä Calvinon komiikkaa yleisemmin, niin pysyykö se sinusta tekniikaltaan samanlaisena teoksesta toiseen?"

TU: "Ilmaisun rekisteri on aika kapea Palomarissa. Kertojanääni pysyttelee kapealla alueella. Se on vähän niin kuin jonkun luontodokumentin tasainen keski-ikäinen miesääni, ja Palomar joku eläin jonka puuhia kamera seuraa. Ja tuntuu kuin se pysyisi siinä siksi, että Palomar puolestaan heilahtelee äärimmäisyyksiin. Ikään kuin siinä olisi rivien välissä ajatus, että näinkin leveällä pensselillä omia sisäisiä maisemiaan maalaavan yksilön kuvaus on mahdollista aika suppealla kirjallisella keinovalikoimalla ilman että siitä jää mitään yli."

AA: "Sehän on tietynlainen sketsisarja. Palomar rämpii kiusallisissa tilanteissa, vähän niin kuin fenomenologian Mr. Bean. Kirjan miellyttävyys varmaan osin perustuu siihen, että siinä on jotain slapstick-tyyppistä, jotain hyvin ennustettavaa. Lukija voi hykerrellen odottaa, että miten Palomar mokaa seuraavaksi. Kaava toistuu niin kuin TV-sarjassa. Calvino osaa käyttää myös halpoja tehoja hyväkseen... Ja eräs toistuva kaava on teorian törmääminen banaaliin. Ongelmana ei ole pelkästään todellisuuden tulkinta, vaan arkielämän banaalius. Se on Palomarille ylitsepääsemätön ongelma."

TU: "Kyllä, ja tämä liittyy myös vanhaan syytökseeni mannermaista filosofiaa vastaan, tai ainakin sitä mannermaista filosofiaa vastaan, joka on ollut Suomessa muodissa. Että se ei kestä banaalia. Se kestää melkein minkä tahansa muun kuin sen banaaliuden. Totuus on useimmiten banaali − ja tämä itsessään on banaali totuus. Sekään ei ole mikään syvällinen, metafyysinen, salainen totuus."

AA: "Totuus on banaali – siitä ei oikein saa kunnollista lööppiäkään. Lopuksi täytyy vielä kysyä, että miksi aina palaamme Herra Palomariin. Mikä siinä kirjassa on? Ja miksi se on kestänyt aikaa niin hyvin, paljon paremmin kuin vaikka tunnetumpi Jos talviyönä matkamies?"

TU: "Meidän kaltaisille lukijoille Herra Palomarin tekee kiinnostavaksi se, että me olemme itse herra Palomar − tai ehkä terveempi versio, joka aina välillä onnistuu keskeyttämään filosofointinsa. Kun taas me ei vastaavasti olla halkaistu varakreivi tai Marco Polo, paitsi jollain korkealentoisella tavalla, joka on erikseen luettava ulos Calvinon heitä käsittelevistä romaaneista. Herra Palomar kolahtaa meille samasta syystä kuin jatkosodan veteraanit pitivät Tuntemattomasta sotilaasta. Se kertoo meistä, ihan samassa mielessä. Mutta ehkä se kirja ei loppujen lopuksi tulekaan kestämään aikaa. Ehkä meistä vain näyttää siltä, koska sen oma aika on samalla meidän oma aika."

”As far as getting rich is concerned, love can be an impediment”

Mohsin Hamid: How to Get Filthy Rich in Rising Asia

(Spoilerivaroitus!)

Pakistanilaissyntyisen Mohsin Hamidin (s. 1971) kolmas teos lähestyy romaanikerrontaa self help -oppaan parodian kautta. How to Get Filthy Rich in Rising Asia (2013) on viitoittavinaan lukijalle tietä rikkauksiin modernisoituvassa Aasiassa, mutta tosiasiassa se kertoo yhden, köyhistä oloista lähtevän maalaispojan kasvusta, menestyksestä, vaikeuksista ja elämänpettymyksestä; siitä, mitä viivan alle lopulta jäi.

Jos menestyksellä on aina hintansa, erityisen kova se näyttäisi olevan kaukoidän korruptoituneissa suurkaupungeissa, joissa pärjääminen edellyttää häikäilemättömyyttä, laittomuuksia ja väkivallan käyttöä. Mitä pidemmälle tarina etenee ja mitä voitokkaampi päähenkilö on bisnesmaailmassa, sitä ilmeisemmäksi käy yritysvalmentajamaisen, tsemppihenkisen kertojan epäluotettavuus. Lukija joutuu todistamaan, kuinka irvokasta on uhrata elämänsä menestyksen tavoittelulle. Kun lopussa kuvataan yli seitsemänkymppistä päähenkilöä, jonka yhtiökumppani, vaimo ja terveys ovat pettäneet, joka on jättänyt elämänsä elämättä rahan perässä juostessaan, tunnelma on melkoisen traaginen.

Ei-länsimaisista oloista kertovan teoksen ironia ei kuitenkaan rajoitu tutun raha-ei-tuo-onnea-läksyn toistamiseen. Teoksen kuvaamat työelämän realiteetit ovat toisenlaiset kuin mihin olemme tottuneet: jos päähenkilö ei olisi koko ikäänsä taistellut henkilökohtaisen menestyksen ja turvallisuuden puolesta, hän olisi todennäköisesti päätynyt ennenaikaiseen hautaan joko maaseudun kuluttavan ruumiillisen työn murtamana (kuten siskonsa) tai metropolin väkivallan uhrina (kuten monet teoksessa vilahtelevat sivuhenkilöt).

Elämänfilosofinen valintatilanne on jonkinlainen lose-lose. Noudata siinä sitten kukoistuksen käsikirjoitusta.

***

Menestysoppaiden iskulauseiden tapaan otsikoidut luvut alkavat lyhyellä pohdinnalla määrätystä aihepiiristä – rakkaus, idealismi, väkivalta – ja siirtyvät sitten kertomaan päähenkilöstä tietyssä elämänvaiheessa, jossa annettu teema kiteytyy. Temaattisuuden lisäksi rakenne on tiukan kronologinen, tarina kulkee kuin luotijuna päähenkilön lapsuudesta aina kuolinvuoteelle saakka. Kerronta on – harvinaista kyllä – yksikön toisessa persoonassa, mikä on miellyttävällä tavalla häiritsevää ja osaltaan ironisoi menestysoppaiden tungettelevaa, näennäisen tuttavallista puhuttelumoodia.

Päähenkilö kohdataan ensi kertaa maksatulehduksen kourissa köyhässä lapsuudenkodissaan. Aikaa ja paikkaa ei täsmennetä, kuten ei romaanissa yleensäkään, mutta lukija voi spekuloida, että ollaan mahdollisesti Pakistanin tai Intian maaseudulla, päähenkilö on alakouluikäinen ja eletään 80-luvun loppua. Metaileva kertoja rohkaisee henkitoreissaan makaavaa poikaa (eli ”sinua”), että vaikka satumaisten rikkauksien saavuttaminen voikin nyt tuntua kaukaiselta haaveelta, käänne parempaan on pian tulossa.

Kerrotaan päähenkilön suvusta, kylän elämästä, kokkina työskentelevästä isästä. Pikanttina lisänä on turhankin seikkaperäinen kuvaus siitä, kuinka aviolliset velvollisuudet suoritetaan, kun koko monilapsinen perhe joutuu nukkumaan samassa sängyssä.

Perhe muuttaa isän töiden perässä suurkaupunkiin, päähenkilö ja hänen sisaruksensa ovat innoissaan. Metropoli tuntuu vieraalta ja vähän uhkaavalta paikalta, mutta ainakin se tarjoaa uusia mahdollisuuksia lapsille, jotka muuten joutuisivat musertavan yksitoikkoisiin maatöihin loppuiäkseen.

Tarina hyppää pari vuotta eteenpäin kuvaamaan päähenkilön koulunkäyntiä. Matkaa PISA-tutkimusten huippumaaksi on melkoisesti, kun pikkusieluinen opettaja jakelee lahjakkaille oppilaille ruumiillisia rangaistuksia oikeista vastauksista. Sinnikkäästi päähenkilö – joka on erityisen pätevä matematiikassa – jatkaa kuitenkin koulunkäyntiään. Vapaa-ajalla voi sitten huvitella uittamalla mielikuvituslaivoja avoviemärissä. Koskaan ei ole liian myöhäistä saada onnellinen lapsuus.

Hypätään eteenpäin. Teini-ikäinen päähenkilö työskentelee piraatti-DVD-levyjä myyvän liikkeen polkupyörälähettinä, millä on suotuisia vaikutuksia sekä yleiskuntoon että sosiaaliseen elämään. Menestys on jo oraalla: poika on saanut käyttöönsä jopa työkännykän. Hän tapaa kauniin tytön, johon pyrkii tekemään vaikutuksen välittämällä tälle elokuvia. Teiniromanssi on kuvattu koukuttavasti, se huipentuu kohtaukseen, jossa päähenkilö menettää poikuutensa talon katolla, yötaivaan alla.

Teknologiset yksityiskohdat ovat teoksen harvoja vähänkään tarkempia ajallisia kiinnekohtia. DVD-levyistä ja siitä, että pikkufirman lähetillä voi näissä oloissa olla käytössään kännykkä, voi veikata, että eletään mahdollisesti 90-luvun loppuvuosia tai vuosituhannen vaihdetta, mistä taas voi laskea, että päähenkilö olisi syntynyt 80-luvun alkuvuosina.

Ensiheilasta tulee romaanin tärkeä sivuhahmo: päähenkilön ja tytön (johon teokselle tyypillisesti viitataan vain nimellä ”pretty girl”) polut risteävät useaan kertaan heidän elämänsä aikana. Tyttö on lopulta päähenkilön elämän ainoa todellinen rakkaus. Mitä heistä olisikaan voinut tulla, huokaisee lukija melankolian vallassa, mutta ei, olosuhteet estävät suhteen kehittymisen. 

Yliopistovuosista kertovassa luvussa ”Avoid idealists” päähenkilö ajautuu jonkinlaisen muslimiveljeskunnan (tai sellaisen akateemisen nuoriso-osaston) osaksi, mutta onnistuu pyristelemään irti sen vaikutuspiiristä ennen kuin joutuu vaikeuksiin.

Tämän jälkeen sankarimme saa ensimmäisen oikean työpaikan: hän kaupittelee sekatavarakauppoihin säilykkeitä, joiden viimeiset myyntipäivät on muutettu. Pilaantuneen tölkkiruuan diilaaminen autoritaarisen ja umpikieron esimiehen alaisuudessa toimii hyvänä harjoittelujaksona aasialaisen suurkaupungin karuun bisnesmaailmaan.

Kolmikymppisenä päähenkilö on löytänyt yrittäjänkutsumuksensa: alkeellisessa, kerrostalohuoneistoon rakennetussa tehtaassaan hän valmistaa pilaantuneesta vesijohtovedestä pullovettä rakentamallaan kömpelöllä laitteella. Päähenkilön tausta on ihanteellinen tämäntyyppiseen liiketoimintaan. Hän on omakohtaisesti kokenut likaisen veden vaarat, hän on ennenkin kaupitellut väärennettyjä tuotteita ja lisäksi säilykebisneksessä luonut yhteyksiä jälleenmyyjiin. Kaupat tosin suhtautuvat feikkivettä toimittavaan asiamieheen penseästi, mutta suurkaupungissa, joka päivittäin kamppailee huoltovarmuusongelmien kanssa, myös sekunda käy kaupaksi, ainakin jos hinta on riittävän halpa. Ja miksei matemaattisesti lahjakas sankarimme sitä osaisi justeerata kohdalleen.

Vesibisneksestä avautuu ura vuosikymmeniksi eteenpäin: nelikymppisenä päähenkilö on kasvattanut liiketoimintansa jo teolliseen mittakaavaan ja onnistunut virkamiehiä lahjomalla ja kilpailijoita syrjään taklaamalla luomaan itselleen ison, kannattavan yrityksen. Perhekin on tullut perustettua, ja vaikka avioliitto on onneton, ainakin elämän statussymbolit ovat kohdallaan: autonkuljettaja, henkivartija, kalliita lahjoja parikymmentä vuotta nuoremmalle palkintovaimolle.

Romaanin loppupuoli on masentava: pönäkkä vesimoguli vaurastuu vaurastumistaan, mutta arkielämän tasolla tämä tarkoittaa vain linnoittautumista imperiumin komentokeskuksena toimivaan ökykotiin piikkilankojen taakse. Turhautunut vaimo nukkuu omassa sängyssään, poikaan ei oikein koskaan ehtinyt tutustua, edes rahoista ei pääse nauttimaan. Lisää pitää tienata koko ajan, koska juoksevat kulut ovat hirmuiset.

Lopulta yhtiökumppani, lankomies, pettää ja karkaa ulkomaille rahasäkin kanssa. Paska osuu tuulettimeen monella rintamalla yhtä aikaa: sydänkohtaus vie päählön sairaalasänkyyn, virkamiehet ja kilpailijat iskevät heikentyneen mahtimiehen kurkkuun, vaimo lähtee kävelemään, poika on muuttanut Amerikkaan, kaikki sukulaiset maaseudulla kuolleet.

Juuri kun tarinan aallonpohja on saavutettu, päähenkilö törmää ruokakaupassa ”kauniiseen tyttöön”, joka on nyt luonnollisesti jo mummoikäinen. Huvittuneen mies ja nainen katsovat toisiaan. Vanha suola janottaa edelleen. Lukija ei voi olla tuntematta empatiaa, kun vanha pari käy elokuvissa ja eläintarhassa ja jopa yrittää kömpelösti rakastella laskujeni mukaan n. 75 vuoden iässä.

***

Proosa on tiivistä, vauhdikasta ja älykkään ironista. Perusasetelma, self help -oppaan näennäinen muoto, heijastuu myös kuvauksen sävyyn: kerronta pysyttelee koko ajan ikään kuin tapausesimerkkien tasolla sen sijaan että paneuduttaisiin tarkkaan miljöökuvaukseen tai henkilöiden psykologiseen kehittelyyn.

Jokaisesta elämänvaiheesta kerrotaan kiteytetty muutaman episodin sarja, minkä jälkeen hypätään eteenpäin. Ratkaisu pitää tekstin ilmavana ja sähäkkänä, mutta sillä on myös huono puolensa, joka on tietty luurankomaisuus, mahdottomuus samastua paremmin hahmoihin. Vaikka proosa on lausetasolla täsmällistä ja ilmaisuvoimaista, laajemmin ottaen teksti pitäytyy tietoisesti eräänlaisena luonnoksena, mahdollisena tarinana. Teoksen vahvuus ja heikkous ovat tässä yhtä. Luvut tuntuvat paikoin melkeinpä pikakelatuilta.

Hamidin viljelemä ironia on monikerroksista; menestystarina muuttuu omaksi irvikuvakseen päähenkilön ajautuessa yhä syvemmälle korruptoituneeseen järjestelmään, mutta samalla painotukset poikkeavat vastaavasta länsimaisesta satiirista, opetus ei voi olla ”mikset tyytynyt yksinkertaiseen elämään läheistesi parissa”, koska elämäntapaoppaiden olettamaa valinnanvapautta ei tunnu olevan kellään. Syö tai tule syödyksi. Kun tähän lisätään paikoin inhorealistinen vanhenemisen kuvaus, alkaa viimeistään loppukolmanneksella kaikkeen hiipiä lohduton, melkeinpä jäätävä sävy.

Ytimeltään Filthy Rich ei ole sen paremmin self help -opas kuin sellaisen parodiakaan; se on pienimuotoinen murhenäytelmä. Lukija ei voi edes valitella, miksei päähenkilö tarttunut hetkeen ja kosinut ”kaunista tyttöä” ajoissa, koska tällaista hetkeä ei koskaan tullut. Rakkauselämänkin kulku on tarinan kuvaamassa ympäristössä taloudellisten lakien säätelemää. Kun päähenkilöllä olisi viimein ollut riittävästi pätäkkää, oli jo liian myöhäistä.

Äärimmilleen pelkistetty ja aika-paikka-koordinaateiltaan ylimalkainen kerronta käy romaanin mittaan hieman ärsyttäväksi. Suurkaupunki jää geneeriseksi, siitä haluaisi tietää enemmän. Samoin harmittaa, kun koukuttava kuvaus jää usein luvun lopussa kesken ja harpataan eteenpäin. Eräs omituisuus liittyy teoksen epookkiin: missään vaiheessa ei suoraan kerrota mihin aikaan tarina sijoittuu, mutta mikäli päähenkilö on syntynyt 80-luvun alkuvuosina, kuten voi olettaa, tämä merkitsee sitä, että tarinan lopussa elettäisiin jo n. vuotta 2050. Kuitenkin ympärillä on edelleen muuttumaton miljöö, abstrakti ”suurkaupunki” liikenneruuhkineen ja nettikahviloineen, vailla merkkiäkään muutoksista joita n. 40 vuotta nykyhetkestä tulevaisuuteen väistämättä toisivat tullessaan.

Tämä korostaa ikävästi epähistoriallista tunnelmaa romaanissa, jonka kuitenkin pitäisi lähtökohtaisesti kuvata historiallis-taloudellisen muutoksen vaikutuksia yhden ihmisen elämään.