Emmanuel Levinas väittää, että kasvot sanovat: "Älä tapa!" Niin ne kai sanovatkin – paitsi jos kasvot sattuvat olemaan jonkun Toisen ihoa, ja ne on kiinnitetty vieraaseen päähän remmeillä. Vielä epätodennäköisemmin kasvot sanovat "Älä tapa", jos ne ovat aikaisemmin kuuluneet diaboliselle sarjamurhaajalle ja irtileikkaamisen jälkeen niitä käyttää hänen mielisairas oppipoikansa.
Viime viikkoina Helsingin bussipysäkeille on ilmestynyt Saw V -elokuvan mainosjulisteita. Suurikokoisessa, valaistussa julisteessa – jonka tehoa lisää loka-marraskuun pimeys – on surumielisen näköinen mies, joka tuijottaa hieman alaviistoon vasemmalle. Miehen paljas, karvainen rinta on osittain näkyvissä. Kasvot ovat väriltään harmahtavat. Kun kuvaa katsoo tarkemmin, huomaa, että kasvot eivät ole miehen omat. Kyseessä on ihosta tehty naamari, joka on kiinnitetty päähän. Vaikka kyseessä on äärimmäisen väkivaltaisen elokuvan (en ole nähnyt sitä, ainoastaan lukenut arvosteluja) mainos, julisteen tunnelma ei ole ensi sijassa pelottava, pikemminkin pohjattoman surullinen. Mutta mitä useammin kuvan näkee, sitä voimakkaammin juuri kasvojen melankolinen ilme, elottoman ihon veltto masennus, alleviivaa julisteen hirvittävyyttä. Omassa genressään se on hieno ja täydellisen onnistunut. Minusta kuva on niin puistattava, etten edes viitsi linkittää tässä siihen. Olen yrittänyt katsoa poispäin joka kerta kun kävelen bussipysäkin ohi. En muista milloin jotain näin makaaberia olisi ollut näin näkyvästi esillä katukuvassa.
Itse aihe on kauhuelokuvissa jo suoranainen klisee. Viimeksi kai ihosta tehtyä naamaria on mainstream-puolella käytetty jossakin Uhrilampaiden jatko-osassa. Temaattisesti irtonaamoissa ja vastaavissa kauhuelementeissä ei ole mitään uutta, uusi ilmiö lienee kuitenkin kidutus- ja silpomiselokuvien (Hostel, Devil's Rejects, Saw-elokuvat) uuteen mittakaavaan paisunut suosio. Ultraväkivaltaiset elokuvat olivat pitkään varsin marginaalinen, melkeinpä näkymätön lajityyppi. 2000-luvulla genre on vähitellen murtautunut perustarjontaan.
Tämän eräänä seurauksena kadunvarsilla saattaa yhtäkkiä olla sadoittain julisteita, jotka esittävät ihmisen irtileikattuja kasvoja. Kaupunkilaisen näkökulmasta on kuitenkin ilahduttavaa, että graffitit ja bändien tarrat on siivottu näkyvistä. Stadi on meidän, stop töhryille, lisää kuollutta ihmisen kudosta ulkomainontaan!
Hostelin tuottajana toiminut Quentin Tarantino kertoili vuonna 2005 Conan O'Brienissa poikamaisen innostuneesti elokuvan käsittämättömän julmista leikkelykohtauksista. Juttutuokio sopi koko perheen ohjelmaan mitä mainioimmin. Finnkinon pirteässä mainoksessa kirjoitetaan uusimmasta Saw-elokuvasta: "Jigsawn perintö elää yhä. Kuka ottaa harteilleen pahuuden viitan?" No, juonireferaattien mukaan vastuun tradition jatkumisesta ottaa Hoffman-niminen hahmo; sama mies, joka elokuvan julisteessa poseeraa edesmenneen mestarin naamaan sonnustautuneena.
Saw-elokuvien lähtökohtana on kuolemansairas Jigsaw-sarjamurhaaja, joka rakentaa uhreilleen helvetillisiä ansoja. Uhreilla on teoreettiset mahdollisuudet selvitä hengissä, mutta useimmiten heidän kohtalonaan on silpoutuminen, sahautuminen, kuiviin vuotaminen tai jokin muu vastaava kaamea kuolema.
Jotkut amerikkalaiset kriitikot ovat luonnehtineet Saw'n tapaisia elokuvia termillä "torture porn". Lajityyppinimityksen osuvuudesta ollaan montaa mieltä. Oli genre mikä hyvänsä, näissä menestyselokuvissa väkivalta saa samanlaiset mittasuhteet kuin vanhan liiton moottorisahafilmeissä. Julmemmaksi menevät ainoastaan ns. snuff-elokuvat, jotka perustuvat aitoihin kidutuksiin ja murhiin.
Tärkeää on kuitenkin huomata, että elokuvissa on pohdiskelevia tasoja, jotka katsoja tekijäryhmän pienellä opastuksella löytää. Jigsaw'ta esittänyt Tobin Bell kertoo haastattelussa Saw-elokuvien luonteesta: "Julmuuksien takana on syvällisiä ajatuksia ja jopa filosofista pohdintaa, kuten miksi ihmiset, joilla on kaikkea, eivät arvosta mitään?"
Valistunut katsoja näkeekin raakuuksien läpi elokuvien elämää affirmoivaan sanomaan. Vain houkka jää tuijottamaan irtojäseniä ja sisäelimiä, kun hienovireisen esseistinen piilomerkitys huutaa tulkitsijaa.
Bussipysäkillä, lokakuun lopun pimeässä, metrin korkuisen ihomaskin loisteessa bussia odottaa kanssani ryhmä koululaisia. Olisi turhanaikaista vaivata päätään sillä, mitä he kuvasta ajattelevat, koska:
Lapset eivät ole passiivisia vastaanottajia, vaan aktiivisia tiedon käsittelijöitä. He näkevät fiktion ja faktan rajan ja tulkitsevat luovasti medioiden ja mainosten sisältöjä sekä muotoratkaisuja. Lapsi on luonnostaan etevä semiootikko, kotonaan sepitteiden, lainausten, pastissien ja merkkien vapaan leikin maailmoissa. Aikuiset eivät aina tajua, että jo lastentarhaikäinen on myyttikriitikko, joka luovalla tavalla purkaa auki näkemäänsä ja kokemaansa. Lapsi on median moniosaaja, informaatiovirran subjekti – ei objekti. Retoristen ja visuaalisten konstruktioiden nurinkääntäminen on hänelle voitaleipää. Piltti ironisoi ja haastaa vallitsevat kertomukset sekä muovaa tiedotusvälineiden materiaalista aktiivista, vuorovaikutteista maailmankuvaa. Hyvää yötä.
[EDIT 3.11. herra siunaa ulkomainonnan kiihkeää rytmiä! jigsaw/hoffman on väistynyt ja tilalle on tullut kännykkämainoksia ja muuta vastaavaa.]
31.10.08
28.10.08
jenan romantiikasta I
[Esitän alla joitakin keskeneräisiä huomioita kirjallisuuden, kritiikin ja ironian käsitteistä Schlegelillä. Pohjana näissä ovat lähinnä Walter Benjaminin sekä Philippe Lacoue-Labarthen & Jean-Luc Nancyn tulkinnat.]
Sana "romanttinen" oli toki olemassa ennen romantikkoja. 1700-luvun loppuun mennessä siitä oli itse asiassa ehtinyt muodostua jo iskusanamainen ja muodikas termi, jolla viitattiin kaikenlaiseen mielikuvitusta kiihottavaan, tunteisiin vetoavaan, eksotiikasta ammentavaan yms. kirjallisuuteen.
1700–1800-lukujen vaihteen saksalaisessa ajattelussa sana otetaan kuitenkin uuteen käyttöön. Friedrich Schlegel (1772–1829), joka luo ns. Jenan romantiikan teoreettisen perustan, välittää tämän termin 1800-luvulle ladattuna uudenlaisilla merkityksillä ja assosiaatioilla. (Schlegelin ajattelun pohjana on monenkarvaisia Schiller-, Kant- ym. vaikutteita, ja varhaisromantiikan sopassa on ties kuinka monta lusikkaa, mutta en uskalla nyt mennä tähän sen enempää.)
Lienee mahdotonta määritellä tarkasti, mitä Schlegel romantiikalla tarkoitti. On kuvaavaa, että hän itse totesi kirjeessä veljelleen August Wilhelm Schlegelille: "En voi lähettää sinulle selitystäni siitä mitä sana romantiikka tarkoittaa, koska siitä tulisi 125 sivun mittainen."
Usein sanotaan, että romantiikka nousi reaktiona klassismin muotoihanteita vastaan. Mutta eivät Jenan romantikot mitenkään simppelillä tavalla "vastustaneet" klassismia. Pikemminkin he yrittävät ajatella klassismin mahdollisuutta Modernissa. Moderni piti avata kreikkalaisen runouden kautta tai sen täydellistymänä kritiikissä; komplementtina, jonka kautta Moderni irrottautuisi pelkästä jäljittelystä
Schlegel kirjoitti Athenäum-aikakausjulkaisun fragmentissa 238:
"On olemassa runoutta, jonka kaikki kaikessa koostuu ideaalisen suhteesta reaaliseen, ja jota siis filosofisen ammattikielen analogian mukaan tulisi kutsua transsendentaalirunoudeksi... [A]ivan kuten sellainen transsendentaalifilosofia olisi kovin vähäarvoista, joka ei olisi kriittistä, ei esittäisi tuottajaa samalla kuin tuotetta, eikä sisällyttäisi transsendentaalisten ajatusten järjestelmään myös transsendentaalisen ajattelun luonnehdintaa: niin samoin tämän runouden tulisi yhdistää moderneilla runoilijoilla usein esiintyvät transsendentaaliset aineistot ja runokyvyn poeettisen teorian ennakoinnit siihen taiteelliseen refleksioon ja kauniiseen itsekuvasteluun, jota esiintyy Pindaroksella, kreikkalaisten lyyrisissä katkelmissa ja vanhassa elegiassa, sekä uudemmalla ajalla Goethella. Aina näitä esitettäessä sen olisi esitettävä itsensä siinä muassa, ja sen olisi oltava kaikkialla samanaikaisesti sekä runoutta että runouden runoutta." (suom. Vesa Oittinen)
Mitä seurauksia sitten on sillä, että runouteen ja kirjallisuuteen tulee tällainen Kantin filosofiaa muistuttava kriittinen takaisinkytkentä?
Jos ajatellaan kantilaisittain, että subjekti ei ole esitettävissä itselleen, herää mediumin ongelma – välityksen, jonka kautta subjekti voi näyttäytyä itselleen. Jos Hegelillä tällainen absoluuttinen mediumi on Historia tai Valtio, Schlegelin ajattelussa sellaiseksi asettuu Kirjallisuus.
Philippe Lacoue-Labarthe ja Jean-Luc Nancy esittävät teoksessaan L'absolu littéraire, että romantiikka merkitsee kirjallisuuden syntymän hetkeä; hetkeä, jolloin kirjallisuus syntyy oman itsensä ja perustansa kysymyksensä. Tämä on kirjallisuuden varsinainen kysymys, ja samalla se on kysymys siitä mitä romantiikka on. Samaan tapaan kuin Kantilla jokainen perinteinen filosofian lähtökohta tai käsitteellinen taksonomia joutuu kyseenalaiseksi, kääntyvät Schlegelin ajattelussa kirjallisuus, lajityypit ja taksonomiat kysymään omaa perustaansa.
Kun kirjallisuuden käsite syntyy eräänlaisen äärettömän reflektion merkityksessä, teos muuttuu ennennäkemättömällä tavalla ongelmalliseksi. Lacoue-Labarthen ja Nancyn mukaan tapahtuu "kirjallisuuden keskenmeno"; kirjallisuuden käsite syntyy mahdottomana käsitteenä. Mikään todellinen teos ei tahdo yltää sen tasalle.
Ongelmaksi muodostuvat myös perinteisen runousopin luokitukset. Jos kirjallisuus mielletään reflektioksi, voidaan ajatella kääntäen, että jokainen kirjallisuutta koskeva metatason luokitus on itsessään luomisteko. Sen tyyppiset jaottelut kuin mitä esimerkiksi Aristoteles Runousopissa esittää, ovat eräässä mielessä itsessään runoutta.
Samanlainen käänne tapahtuu suhteessa kritiikkiin. Kritiikki on Schlegelille tavallaan toiseen potenssiin kohotettua kirjallisuutta, tai pikemminkin kirjallisuus itse kohoaa kriittisessä työstössä toiseen potenssiin, eikä kritiikki voi olla mitään muuta kuin teoksessa itsessään olevan reflektion avaamista ja viemistä loppuun asti. Ideaalisesti kritiikissä runo tai mikä tahansa taideteos täydellistyy.
Lacoue-Labarthe ja Nancy kirjoittavat, että romantiikka ei merkitse pelkästään kirjallisuutta eikä pelkästään kirjallisuuden teoriaa, vaan pikemminkin teoriaa kirjallisuutena. Tai kirjallisuutta, joka tuottaa itsensä tuottaessaan oman teoriansa. Kirjallisuus näkee päivänvalon loputtomina yrityksinä artikuloida oma olemuksensa. Tästä seuraa L-L:n ja N:n mukaan myös, ettei kysymykseen "mitä romantiikka on?" voida täydellisesti vastata.
Reflektion korostuminen romanttisessa ajattelussa juontaa juurensa Walter Benjaminin romantiikkatulkintoihin. Benjaminin tutkimuksen Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik myötä kumoutui aatehistorian hellimä ajatus romantiikasta järjenvastaisena, epärefleksiivisenä, nostalgisena, puhtaita alkuperiä haikailevana liikkeenä. Benjamin esittää että ajattelu, kritiikki ja reflektio ovat romanttisen taidekäsityksen ytimessä. Taideteos on reflektion liikettä, ja kritiikin tehtävä on täydellistää se.
Tämä on itse asiassa analogista sille, kuinka Moderni täydellistää Antiikin (tai tällainen fantasia romantiikassa muotoutuu). Antiikki ei ole itsessään täydellinen aikakausi. Vielä vähemmän se on aikakausi, johon voitaisiin "palata" noudattamalla jonkinlaisen klassismin periaatteita. Vasta Modernin välityksellä se voi saavuttaa riittävän kriittisen itseymmärryksen, ja mikäli tällainen Antiikin korottaminen toiseen potenssiin olisi vietävissä läpi, taiteen uusi Kulta-aika odottaisi tulevaisuudessa.
Mitä kritiikki sitten on? Taideteoksen arvioinnin kriteerit ovat teoksessa itsessään. Jos ovat. Jos eivät ole, ei teos ole schlegeliläisestä näkökulmasta kiinnostava, eikä oikeastaan ole taideteos ollenkaan. Alempiarvoisia teoksia ei voi kritisoida, ne ovat kirjaimellisesti "alapuolella arvostelun", koska niissä reflektio on kehnoa ja hedelmätöntä.
Oikean taideteoksen tunnusmerkki on, että se sisältää oman teoriansa ituna itsessään. Teoksessa on tietty itseymmärryksen momentti, jota kritiikissä voidaan kehitellä eteenpäin. Teos on kuitenkin väistämättä rajallinen. Reflektion rajallisuus teoksessa on muodon rajallisuutta. Muotoa ei ole ilman rajaa. Myöskään taidetta ei luonnollisestikaan ole ilman kontingentteja taideteoksia. Niiden äärellinen olemassaolo, muodostivat ne sitten kuinka valtavia kokonaisuuksia tai rikkaita traditioita tahansa, on aina jotakin vähemmän kuin taiteen Absoluutti. Rajallisina taideteokset ovat tuomittuja "pettämään" taiteen idean. Tämä jännite taiteen idean ja yksittäisten teosten välillä on Jenan romantiikassa ratkaisematon.
Kritiikin ja ironian käsitteet kytkeytyvät toisiinsa juuri teoksen väistämättömän rajallisuuden kautta.
Ironia on Schlegelille momentti, jossa muodon rajallisuus tulee esiin. Ironiassa teos alleviivaa omaa rajallisuuttaan, muodon sattumanvaraisuutta. Se on teoksen tuhoisaa ja samalla hedelmällistä itsekritiikkiä, joka hajottaa yksittäisen teoksen ja säilyttää sen pelkkänä viittauksena suurempaan. Se tekee teoksesta pelkän luonnoksen tai fragmentin, joka antaa vihjeen jostakin korkeammasta. Ironian elähdyttämä teos viittaa ulos itsestään, kohti taiteen Absoluuttia; ääretöntä ideaa, jota mikään kontingentti muoto ei kykene ilmaisemaan.
Aito "romanttinen ironia" olisi (jos se siis joskus todella toteutuisi, Schlegelille ei tuntunut oikein kelpaavan mikään oikeasti olemassa oleva taideteos) eräänlaista teoksen itsensä säteilemää teoreettista valoa. Se olisi muodon tietoisuutta omasta satunnaisuudestaan; kritiikin ja itseymmärryksen liikettä teoksessa. Se olisi tapa, jolla teos lopulta ylittäisi tai lunastaisi oman rajallisuutensa.
Sana "romanttinen" oli toki olemassa ennen romantikkoja. 1700-luvun loppuun mennessä siitä oli itse asiassa ehtinyt muodostua jo iskusanamainen ja muodikas termi, jolla viitattiin kaikenlaiseen mielikuvitusta kiihottavaan, tunteisiin vetoavaan, eksotiikasta ammentavaan yms. kirjallisuuteen.
1700–1800-lukujen vaihteen saksalaisessa ajattelussa sana otetaan kuitenkin uuteen käyttöön. Friedrich Schlegel (1772–1829), joka luo ns. Jenan romantiikan teoreettisen perustan, välittää tämän termin 1800-luvulle ladattuna uudenlaisilla merkityksillä ja assosiaatioilla. (Schlegelin ajattelun pohjana on monenkarvaisia Schiller-, Kant- ym. vaikutteita, ja varhaisromantiikan sopassa on ties kuinka monta lusikkaa, mutta en uskalla nyt mennä tähän sen enempää.)
Lienee mahdotonta määritellä tarkasti, mitä Schlegel romantiikalla tarkoitti. On kuvaavaa, että hän itse totesi kirjeessä veljelleen August Wilhelm Schlegelille: "En voi lähettää sinulle selitystäni siitä mitä sana romantiikka tarkoittaa, koska siitä tulisi 125 sivun mittainen."
Usein sanotaan, että romantiikka nousi reaktiona klassismin muotoihanteita vastaan. Mutta eivät Jenan romantikot mitenkään simppelillä tavalla "vastustaneet" klassismia. Pikemminkin he yrittävät ajatella klassismin mahdollisuutta Modernissa. Moderni piti avata kreikkalaisen runouden kautta tai sen täydellistymänä kritiikissä; komplementtina, jonka kautta Moderni irrottautuisi pelkästä jäljittelystä
Schlegel kirjoitti Athenäum-aikakausjulkaisun fragmentissa 238:
"On olemassa runoutta, jonka kaikki kaikessa koostuu ideaalisen suhteesta reaaliseen, ja jota siis filosofisen ammattikielen analogian mukaan tulisi kutsua transsendentaalirunoudeksi... [A]ivan kuten sellainen transsendentaalifilosofia olisi kovin vähäarvoista, joka ei olisi kriittistä, ei esittäisi tuottajaa samalla kuin tuotetta, eikä sisällyttäisi transsendentaalisten ajatusten järjestelmään myös transsendentaalisen ajattelun luonnehdintaa: niin samoin tämän runouden tulisi yhdistää moderneilla runoilijoilla usein esiintyvät transsendentaaliset aineistot ja runokyvyn poeettisen teorian ennakoinnit siihen taiteelliseen refleksioon ja kauniiseen itsekuvasteluun, jota esiintyy Pindaroksella, kreikkalaisten lyyrisissä katkelmissa ja vanhassa elegiassa, sekä uudemmalla ajalla Goethella. Aina näitä esitettäessä sen olisi esitettävä itsensä siinä muassa, ja sen olisi oltava kaikkialla samanaikaisesti sekä runoutta että runouden runoutta." (suom. Vesa Oittinen)
Mitä seurauksia sitten on sillä, että runouteen ja kirjallisuuteen tulee tällainen Kantin filosofiaa muistuttava kriittinen takaisinkytkentä?
Jos ajatellaan kantilaisittain, että subjekti ei ole esitettävissä itselleen, herää mediumin ongelma – välityksen, jonka kautta subjekti voi näyttäytyä itselleen. Jos Hegelillä tällainen absoluuttinen mediumi on Historia tai Valtio, Schlegelin ajattelussa sellaiseksi asettuu Kirjallisuus.
Philippe Lacoue-Labarthe ja Jean-Luc Nancy esittävät teoksessaan L'absolu littéraire, että romantiikka merkitsee kirjallisuuden syntymän hetkeä; hetkeä, jolloin kirjallisuus syntyy oman itsensä ja perustansa kysymyksensä. Tämä on kirjallisuuden varsinainen kysymys, ja samalla se on kysymys siitä mitä romantiikka on. Samaan tapaan kuin Kantilla jokainen perinteinen filosofian lähtökohta tai käsitteellinen taksonomia joutuu kyseenalaiseksi, kääntyvät Schlegelin ajattelussa kirjallisuus, lajityypit ja taksonomiat kysymään omaa perustaansa.
Kun kirjallisuuden käsite syntyy eräänlaisen äärettömän reflektion merkityksessä, teos muuttuu ennennäkemättömällä tavalla ongelmalliseksi. Lacoue-Labarthen ja Nancyn mukaan tapahtuu "kirjallisuuden keskenmeno"; kirjallisuuden käsite syntyy mahdottomana käsitteenä. Mikään todellinen teos ei tahdo yltää sen tasalle.
Ongelmaksi muodostuvat myös perinteisen runousopin luokitukset. Jos kirjallisuus mielletään reflektioksi, voidaan ajatella kääntäen, että jokainen kirjallisuutta koskeva metatason luokitus on itsessään luomisteko. Sen tyyppiset jaottelut kuin mitä esimerkiksi Aristoteles Runousopissa esittää, ovat eräässä mielessä itsessään runoutta.
Samanlainen käänne tapahtuu suhteessa kritiikkiin. Kritiikki on Schlegelille tavallaan toiseen potenssiin kohotettua kirjallisuutta, tai pikemminkin kirjallisuus itse kohoaa kriittisessä työstössä toiseen potenssiin, eikä kritiikki voi olla mitään muuta kuin teoksessa itsessään olevan reflektion avaamista ja viemistä loppuun asti. Ideaalisesti kritiikissä runo tai mikä tahansa taideteos täydellistyy.
Lacoue-Labarthe ja Nancy kirjoittavat, että romantiikka ei merkitse pelkästään kirjallisuutta eikä pelkästään kirjallisuuden teoriaa, vaan pikemminkin teoriaa kirjallisuutena. Tai kirjallisuutta, joka tuottaa itsensä tuottaessaan oman teoriansa. Kirjallisuus näkee päivänvalon loputtomina yrityksinä artikuloida oma olemuksensa. Tästä seuraa L-L:n ja N:n mukaan myös, ettei kysymykseen "mitä romantiikka on?" voida täydellisesti vastata.
Reflektion korostuminen romanttisessa ajattelussa juontaa juurensa Walter Benjaminin romantiikkatulkintoihin. Benjaminin tutkimuksen Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik myötä kumoutui aatehistorian hellimä ajatus romantiikasta järjenvastaisena, epärefleksiivisenä, nostalgisena, puhtaita alkuperiä haikailevana liikkeenä. Benjamin esittää että ajattelu, kritiikki ja reflektio ovat romanttisen taidekäsityksen ytimessä. Taideteos on reflektion liikettä, ja kritiikin tehtävä on täydellistää se.
Tämä on itse asiassa analogista sille, kuinka Moderni täydellistää Antiikin (tai tällainen fantasia romantiikassa muotoutuu). Antiikki ei ole itsessään täydellinen aikakausi. Vielä vähemmän se on aikakausi, johon voitaisiin "palata" noudattamalla jonkinlaisen klassismin periaatteita. Vasta Modernin välityksellä se voi saavuttaa riittävän kriittisen itseymmärryksen, ja mikäli tällainen Antiikin korottaminen toiseen potenssiin olisi vietävissä läpi, taiteen uusi Kulta-aika odottaisi tulevaisuudessa.
Mitä kritiikki sitten on? Taideteoksen arvioinnin kriteerit ovat teoksessa itsessään. Jos ovat. Jos eivät ole, ei teos ole schlegeliläisestä näkökulmasta kiinnostava, eikä oikeastaan ole taideteos ollenkaan. Alempiarvoisia teoksia ei voi kritisoida, ne ovat kirjaimellisesti "alapuolella arvostelun", koska niissä reflektio on kehnoa ja hedelmätöntä.
Oikean taideteoksen tunnusmerkki on, että se sisältää oman teoriansa ituna itsessään. Teoksessa on tietty itseymmärryksen momentti, jota kritiikissä voidaan kehitellä eteenpäin. Teos on kuitenkin väistämättä rajallinen. Reflektion rajallisuus teoksessa on muodon rajallisuutta. Muotoa ei ole ilman rajaa. Myöskään taidetta ei luonnollisestikaan ole ilman kontingentteja taideteoksia. Niiden äärellinen olemassaolo, muodostivat ne sitten kuinka valtavia kokonaisuuksia tai rikkaita traditioita tahansa, on aina jotakin vähemmän kuin taiteen Absoluutti. Rajallisina taideteokset ovat tuomittuja "pettämään" taiteen idean. Tämä jännite taiteen idean ja yksittäisten teosten välillä on Jenan romantiikassa ratkaisematon.
Kritiikin ja ironian käsitteet kytkeytyvät toisiinsa juuri teoksen väistämättömän rajallisuuden kautta.
Ironia on Schlegelille momentti, jossa muodon rajallisuus tulee esiin. Ironiassa teos alleviivaa omaa rajallisuuttaan, muodon sattumanvaraisuutta. Se on teoksen tuhoisaa ja samalla hedelmällistä itsekritiikkiä, joka hajottaa yksittäisen teoksen ja säilyttää sen pelkkänä viittauksena suurempaan. Se tekee teoksesta pelkän luonnoksen tai fragmentin, joka antaa vihjeen jostakin korkeammasta. Ironian elähdyttämä teos viittaa ulos itsestään, kohti taiteen Absoluuttia; ääretöntä ideaa, jota mikään kontingentti muoto ei kykene ilmaisemaan.
Aito "romanttinen ironia" olisi (jos se siis joskus todella toteutuisi, Schlegelille ei tuntunut oikein kelpaavan mikään oikeasti olemassa oleva taideteos) eräänlaista teoksen itsensä säteilemää teoreettista valoa. Se olisi muodon tietoisuutta omasta satunnaisuudestaan; kritiikin ja itseymmärryksen liikettä teoksessa. Se olisi tapa, jolla teos lopulta ylittäisi tai lunastaisi oman rajallisuutensa.
tertium non datur
Viikon mielenkiintoisimpia tilastotietoja: Helsingin kirjamessujen kävijätutkimuksen (n=300, kävijöitä 69 064) vastaajista 1% ei tiennyt, oliko ostanut messuilta kirjan vai ei.
22.10.08
kuin golfpallo aiv-säiliössä
Analyyttisessa filosofiassa tunnetaan virhepäätelmän muoto nimeltä "fallacy of misplaced concreteness". Se tarkoittaa jonkin abstraktin käsitteen tai idean tulkitsemista suoraan konkreettiseksi asiaksi. Oletetaan virheellisesti, että tietyllä abstraktiolla on esimerkiksi jokin määrätty fyysinen paikka ja aineellinen hahmo. Ajatusvirheen muodon diagnosoinut filosofi Alfred North Whitehead on todennut, että abstraktin ja konkreettisen sekoittaminen vahingossa toisiinsa on aiheuttanut filosofian historiassa suuria epäselvyyksiä.
Abstraktion romahtaminen konkreettiseen on koominen tapahtuma. Itse asiassa abstraktin ja konkreettisen välinen oikosulku lienee eräs tärkeimpiä komiikan lähteitä tai käyttövoimia. (Perusteellisin lukemani analyysi ilmiöstä on Alenka Zupančičin artikkeli "konkreettisesta univeraalista" Nuori Voima -lehdessä 3/07.)
Tunnistamme efektin, kun Tracy Ullman laulaa, että "you broke my heart in 17 places". Samasta ilmiöstä on kyse, kun The Onion -verkkolehden uutisessa siteerataan Barack Obaman puhetta, jossa tämä lupaa paremman, onnellisemman tulevaisuuden kaikille amerikkalaisille -- paitsi Etelä-Carolinassa asuvalle Nate Walshille. Italo Calvinon eräässä "kosmokomiikassa" kuvataan tilanne, jossa maailmankaikkeus koostuu vain yhdestä atomista -- ja naapurin täti kehtaa virittää pyykkinarun sen päästä päähän. Tyylipuhtain esimerkki abstraktin ja konkreettisen yhteentörmäykselle perustuvasta komiikasta kirjallisuudessa saattaa olla Douglas Adamsin Linnunradan käsikirjassa tarjoama vastaus kysymykseen elämän tarkoituksesta.
Eräs misplaced concreteness -tyyppisen komiikan alalaji perustuu metaforan romahtamiseen, kirjaimellisen ja metaforisen oikosulkuun (tai yhteensopimattomien metaforien tahalliseen tai tahattomaan yhdistämiseen).
Hiljattain ilmestynyt Pauli Kohelon teos Ohessa tilinumeroni vie tämän kirjallisen keinon suunnilleen niin pitkälle kuin se on ylipäänsä mahdollista. Jo kirjan liepeestä luemme:
"... katkeruuden olen jättänyt taakseni niin kuin jätti Markkasen Selma kauppakassinsa Osuuspankin rappusille."
Pauli Kohelo, "ristijärveläinen metsuri", kertoo kirjassa, kuinka hän on noussut vaikeista oloista Elämäntarina-akatemian kirjoittajakurssin kautta suureksi ajattelijaksi, suorastaan hengelliseksi johtajaksi. Eräässä ajatelmassaan hän toteaa:
"Saat sen mistä luovut.
Luovut siitä minkä saat.
Sen menetät minkä haluat.
Sen haluat minkä menetät.
Palauta se minkä otit.
Niin saat takaisin trimmerisi,
jonka olit unohtanut Ristijärven Shellille."
Kohelo laukoo aforismeja, joista miltei jokainen alkaa yleiseltä tasolta ja luhistuu sitten konkreettiseen: "Tietoisuus pakenee määrittelyjä niin kuin Suhosen nuorimmainen liikkuvaa poliisia." "Saimme yhteyden Kaiken Olevaisuuteen, kunnes yhteyden ikävästi katkaisi Lemminkäisen asfalttikone." Jne.
Virkkeissä on jotakin hyvin tuttua. Suomessa on yksi misplaced concreteness -tyyppisen komiikan taitaja ylitse muiden, ja hänen nimensä ei ole Pauli Kohelo.
Kirja on hauska. Osa sen hauskuudesta syntyy sen tietystä kökköydestä -- ikään kuin koko teos olisi kirjoitettu yhdeltä istumalta pienessä kännissä. Kokonaisuutta luonnehtii ehkä parhaiten englanninkielinen ilmaisu "throwaway". Juuri siksi, että kama on niin löysin rantein tehtyä, se toimii. Tekstin koomista tehoa tavallaan lisää se, että kirjoittaja olisi pystynyt parempaankin. Nyt vain huvitti tehdä tällaista. Vähän niin kuin David Foster Wallace kirjoittamassa kesämökin vieraskirjaan tai Allan Holdsworth rämpyttämässä leirinuotiolla Landolaa.
Abstraktion romahtaminen konkreettiseen on koominen tapahtuma. Itse asiassa abstraktin ja konkreettisen välinen oikosulku lienee eräs tärkeimpiä komiikan lähteitä tai käyttövoimia. (Perusteellisin lukemani analyysi ilmiöstä on Alenka Zupančičin artikkeli "konkreettisesta univeraalista" Nuori Voima -lehdessä 3/07.)
Tunnistamme efektin, kun Tracy Ullman laulaa, että "you broke my heart in 17 places". Samasta ilmiöstä on kyse, kun The Onion -verkkolehden uutisessa siteerataan Barack Obaman puhetta, jossa tämä lupaa paremman, onnellisemman tulevaisuuden kaikille amerikkalaisille -- paitsi Etelä-Carolinassa asuvalle Nate Walshille. Italo Calvinon eräässä "kosmokomiikassa" kuvataan tilanne, jossa maailmankaikkeus koostuu vain yhdestä atomista -- ja naapurin täti kehtaa virittää pyykkinarun sen päästä päähän. Tyylipuhtain esimerkki abstraktin ja konkreettisen yhteentörmäykselle perustuvasta komiikasta kirjallisuudessa saattaa olla Douglas Adamsin Linnunradan käsikirjassa tarjoama vastaus kysymykseen elämän tarkoituksesta.
Eräs misplaced concreteness -tyyppisen komiikan alalaji perustuu metaforan romahtamiseen, kirjaimellisen ja metaforisen oikosulkuun (tai yhteensopimattomien metaforien tahalliseen tai tahattomaan yhdistämiseen).
Hiljattain ilmestynyt Pauli Kohelon teos Ohessa tilinumeroni vie tämän kirjallisen keinon suunnilleen niin pitkälle kuin se on ylipäänsä mahdollista. Jo kirjan liepeestä luemme:
"... katkeruuden olen jättänyt taakseni niin kuin jätti Markkasen Selma kauppakassinsa Osuuspankin rappusille."
Pauli Kohelo, "ristijärveläinen metsuri", kertoo kirjassa, kuinka hän on noussut vaikeista oloista Elämäntarina-akatemian kirjoittajakurssin kautta suureksi ajattelijaksi, suorastaan hengelliseksi johtajaksi. Eräässä ajatelmassaan hän toteaa:
"Saat sen mistä luovut.
Luovut siitä minkä saat.
Sen menetät minkä haluat.
Sen haluat minkä menetät.
Palauta se minkä otit.
Niin saat takaisin trimmerisi,
jonka olit unohtanut Ristijärven Shellille."
Kohelo laukoo aforismeja, joista miltei jokainen alkaa yleiseltä tasolta ja luhistuu sitten konkreettiseen: "Tietoisuus pakenee määrittelyjä niin kuin Suhosen nuorimmainen liikkuvaa poliisia." "Saimme yhteyden Kaiken Olevaisuuteen, kunnes yhteyden ikävästi katkaisi Lemminkäisen asfalttikone." Jne.
Virkkeissä on jotakin hyvin tuttua. Suomessa on yksi misplaced concreteness -tyyppisen komiikan taitaja ylitse muiden, ja hänen nimensä ei ole Pauli Kohelo.
Kirja on hauska. Osa sen hauskuudesta syntyy sen tietystä kökköydestä -- ikään kuin koko teos olisi kirjoitettu yhdeltä istumalta pienessä kännissä. Kokonaisuutta luonnehtii ehkä parhaiten englanninkielinen ilmaisu "throwaway". Juuri siksi, että kama on niin löysin rantein tehtyä, se toimii. Tekstin koomista tehoa tavallaan lisää se, että kirjoittaja olisi pystynyt parempaankin. Nyt vain huvitti tehdä tällaista. Vähän niin kuin David Foster Wallace kirjoittamassa kesämökin vieraskirjaan tai Allan Holdsworth rämpyttämässä leirinuotiolla Landolaa.
16.10.08
sana etsii virkettä 09-alueella
aihki
ajettunut
auhto
epatto
hanttapuli
hehtaaripyssy
heittomotti
helakka
hiutua
holauttaa
huhmia
huiputtaa
huseerata
huutolainen
hyväkäs
hyöteä
iljanne
ilmanranta
irnu
jaala
jarottaa
jotos
juotikas
jylkkä
jynkkä
jämerä
kaapelinmitta
kahnustaa
kaikertaa
kamartua
kankare
karehtia
karkaista
kehkeä
keppikerjäläinen
kerno
kerppu
kiiliä
kiinanjuuri
kiisu
kiitolaukka
kinnustella
kiveliö
kiverä
kivoittaa
koirankuri
kolakka
korjuumies
kuunalinen
käpälälauta
kölninvesi
köngäs
lakkapää
lautua
leimikko
leksotella
likilaskuinen
livettävä
lompolo
lorua
louhuinen
lumppuri
luskuttaa
maankärki
meripimeä
mierolainen
moteva
muuritiikeri
nahistella
nalikka
nirsoilla
nokkaviisas
nurea
nypistää
nyykistyä
oljennella
ometta
onea
orjailla
orko
pahta
paljakka
parahultainen
pehertää
peijakas
pelkko
peuhata
plootu
pohahdella
pudas
puunto
raapottaa
raisakka
raito
ravakka
riemahtaa
rihainen
romeikko
routia
ruhtinoida
rutimo
rutivanhoillinen
ryhevä
ryhtymys
rytö
ryytimaa
saivaristo
sankea
sapekas
satoisa
sinkilä
soilua
solea
soluva
suka
suoheinä
suolivyö
sysi
syyhy
säällinen
säänsyömä
taivahinen
tampuuri
tanhua
tavunlaskija
teerevä
tenätä
terhen
tiukkua
toope
torajyvä
tuittupää
tykkänään
umpiperä
upeilla
uuspeili
vaalikki
valanne
valvatti
varjokas
vihma
virmapäinen
virna
volista
vongertaa
vuodentulo
vuolle
vöyräs
ytelä
[Yllä sanoja, joihin olen viime vuosina kirjallisuudessa törmännyt ja joille olen huonolla menestyksellä yrittänyt keksiä sopivaa käyttöyhteyttä. Eräs kirjailija, jolta on löytynyt erityisen paljon kauniita & harvinaisempia sanoja, on Pentti Haanpää. Ja Kivi on tietysti ehtymätön. Runsaasti erikoista sanastoa on tullut vastaan myös vanhemmassa suomalaisessa matkakirjallisuudessa ja maisemaproosassa -- jonka suoranainen aarreaitta on Yrjö A. Jäntin 1960-luvulla toimittama Suomen Sana -kirjasarja. Sen tuhannet tekstit avaavat muutenkin suurenmoisia näkymiä marginaalisempaan proosatraditioomme. Tuon merkillisen, 24-osaisen kirjasarjan lehteily on omiaan kumoamaan väitteet ahdistavan yksipuolisesta suom. kaanonista & puuduttavasta realismista. Muuten olen sitä mieltä, että usein parjatun "realismin" sisään mahtuu kokonainen linnéläinen järjestelmä erilaisia kirjallisuuksia.]
ajettunut
auhto
epatto
hanttapuli
hehtaaripyssy
heittomotti
helakka
hiutua
holauttaa
huhmia
huiputtaa
huseerata
huutolainen
hyväkäs
hyöteä
iljanne
ilmanranta
irnu
jaala
jarottaa
jotos
juotikas
jylkkä
jynkkä
jämerä
kaapelinmitta
kahnustaa
kaikertaa
kamartua
kankare
karehtia
karkaista
kehkeä
keppikerjäläinen
kerno
kerppu
kiiliä
kiinanjuuri
kiisu
kiitolaukka
kinnustella
kiveliö
kiverä
kivoittaa
koirankuri
kolakka
korjuumies
kuunalinen
käpälälauta
kölninvesi
köngäs
lakkapää
lautua
leimikko
leksotella
likilaskuinen
livettävä
lompolo
lorua
louhuinen
lumppuri
luskuttaa
maankärki
meripimeä
mierolainen
moteva
muuritiikeri
nahistella
nalikka
nirsoilla
nokkaviisas
nurea
nypistää
nyykistyä
oljennella
ometta
onea
orjailla
orko
pahta
paljakka
parahultainen
pehertää
peijakas
pelkko
peuhata
plootu
pohahdella
pudas
puunto
raapottaa
raisakka
raito
ravakka
riemahtaa
rihainen
romeikko
routia
ruhtinoida
rutimo
rutivanhoillinen
ryhevä
ryhtymys
rytö
ryytimaa
saivaristo
sankea
sapekas
satoisa
sinkilä
soilua
solea
soluva
suka
suoheinä
suolivyö
sysi
syyhy
säällinen
säänsyömä
taivahinen
tampuuri
tanhua
tavunlaskija
teerevä
tenätä
terhen
tiukkua
toope
torajyvä
tuittupää
tykkänään
umpiperä
upeilla
uuspeili
vaalikki
valanne
valvatti
varjokas
vihma
virmapäinen
virna
volista
vongertaa
vuodentulo
vuolle
vöyräs
ytelä
[Yllä sanoja, joihin olen viime vuosina kirjallisuudessa törmännyt ja joille olen huonolla menestyksellä yrittänyt keksiä sopivaa käyttöyhteyttä. Eräs kirjailija, jolta on löytynyt erityisen paljon kauniita & harvinaisempia sanoja, on Pentti Haanpää. Ja Kivi on tietysti ehtymätön. Runsaasti erikoista sanastoa on tullut vastaan myös vanhemmassa suomalaisessa matkakirjallisuudessa ja maisemaproosassa -- jonka suoranainen aarreaitta on Yrjö A. Jäntin 1960-luvulla toimittama Suomen Sana -kirjasarja. Sen tuhannet tekstit avaavat muutenkin suurenmoisia näkymiä marginaalisempaan proosatraditioomme. Tuon merkillisen, 24-osaisen kirjasarjan lehteily on omiaan kumoamaan väitteet ahdistavan yksipuolisesta suom. kaanonista & puuduttavasta realismista. Muuten olen sitä mieltä, että usein parjatun "realismin" sisään mahtuu kokonainen linnéläinen järjestelmä erilaisia kirjallisuuksia.]
14.10.08
merkintöjä raittilasta ja linnasta
Kirjailijoina Linna ja Raittila ovat hyvin erilaisia, mutta jos lähestytään heidän romaanituotantojaan eräänlaisina "spekulatiivisina" kokonaisuuksina, historian ja myytin sekoittumista tarkastelevina systeemeinä, yhteyksiä löytyy paljonkin. Tarkastelen seuraavassa ennen kaikkea Linnan Pohjantähden kolmatta osaa sekä Raittilan romaaneja Atlantis ja Pamisoksen purkaus.
Atlantis-romaanin mottona on Matteuksen evankeliumin lause "mitä se hyödyttää ihmistä? Kysymys läpäisee kaikki Raittilan teokset. Mieli ja hyöty tarkoittavat viime kädessä samaa asiaa, ihmisen maailmaa. Ihmisen maailmalla ei ole mitään erityistä perustaa, vaan se on juuri perustattomuus ja avoimuus itse. Eräs Raittilan romaanien ja esseiden pyrkimys on palauttaa "hyödylle" sen yksinkertainen evankeliumin merkitys.
Tässä on eräs kytkentä Linnaan. Korostetuimmin Pohjantähden kolmannessa osassa palaa yhä uudestaan kysymys: mitä hyötyä kaikesta tästä on ollut? Mitä hyötyä on ollut politiikasta, puheista, ideoista, kansanvalistuksesta? Mitä on jäänyt käteen? Kysymys vaivaa vanhaa Janne Kivivuorta hänen vieraillessaan trilogian viime sivuilla lapsuutensa maisemissa.
Linna ironisoi tämän ikääntyvän miehen väsyneen kysymyksen laittamalla Jannen pojanpojan Joukon kysymään saman kysymyksen eri tasolla, vailla elämänkokemusta, ilman sitä mutkikasta polkua, jota pitkin Janne on omaan eksistentiaaliseen kriisiinsä päätynyt.
Jouko on oppinut eksistentialisminsa yliopistossa. Hän kysyy ilkkuen Jannelta: mitä siitä papan politiikasta oli hyötyä? Janne ärtyy silminnähden, muttei kykene tietenkään artikuloimaan ärtymystään. Mitään tapaa kommunikoida historiallista kokemusta, omaa suhdetta Pentinkulman vaiheisiin, ei ole.
Pohjantähden loppua on usein pidetty kanokirjallisesti heikkona. Näkökulmien moneus romaanissa luhistuu kolmososan lopussa yhteen kantaan, sodanjälkeisen hyvinvointi-Suomen ja sosiaalidemokratian myöntöön. Näin väitettäessä kadotetaan kuitenkin romaanin lopussa vallitseva perustava ambivalenssi ja epäselvyys -- jota ovat kiinnostavasti käsitelleet muiden muassa Juhani Niemi ja Olli Sinivaara.
Kun Linna romaanin alkupuolella purkaa auki työn ja kärsimyksen varaan rakentuvan perussuomalaisuuden myytin, on sanottu että hän rakentaa kolmannessa osassa tilalle uuden, harmonisen hyvinvointi-Suomen myytin. Kolmannen osan viimeisten parinkymmenen sivun valossa näyttäisi kuitenkin siltä, että tähän myyttiin sekoittuu myös samaisen myytin aukipurkaminen ja jopa hajottaminen. Janne Kivivuoren tokaisu "Päivä on tehnyt kierroksensa" paljastaa synkkyytensä jos ajatellaan, että on todellakin tehty täysi ympyrä ja tultu historialliseen tilanteeseen, jossa kaiken tapahtuneen valossa useimmilla on täysi syy olla onnellinen, mutta jossa siitä huolimatta pirtin pöydän ympärillä istuu joukko tyytymättömiä (Juhani), tietämättömiä (Jouko) ja resignoituneita (Janne) ihmisiä.
Esseissään ja Pohjantähti-romaanissa Linna esittää historiallisen kertomuksen, jonka jälkeen kenenkään ei pitäisi olla vailla "kiitollisuutta" siitä, että hänen kuvamaansa ajat kärsimyksineen, epäinhimillisine puurtamisineen ja sotineen ovat ohi, mutta samalla Pohjantähden loppu, romaanin sulkeuma, vahvistaa, että kenties kukaan ei ole tyytyväinen. (Tätä "suuren historiallisen draaman jälkeistä" tympeää, krapulaista tunnelmaa ja sen poliittis-historiallisia resonansseja kehittelee nerokkaasti eteenpäin Paavo Rintala vuonna 1970 ilmestyneessä esseeromaanissaan Kekkosen aika.)
*
Raittilan romaanituotanto asettuu monessa mielessä Pohjantähden avaamaan kirjallis-poliittiseen tilaan. Olisi jopa mahdollista väittää, että Raittila on eräänlaista "toiseen potenssiin siirrettyä" Linnaa, vaikka Raittila on tyylillisesti ja ehkä myös "temperamentiltaan" varsin kaukana Linnasta. Teemojen leikkauspisteitä on kuitenkin valtavasti, tärkeimpänä ehkä historian ja myytin sekoittuminen lukemattomine variaatioineen.
Raittilan yhteyksiä Linnaan on ehkä paras lähestyä käänteisesti, erojen ja irtiottojen kautta. Sellainen yhteisesti ymmärrettävän kielen taso, joka vielä kannattelee Linnan romaaneja – ja jolla voidaan Pohjantähdessä kehitellä argumenttia siitä, että "yhteisiin asioihin" kannattaa suhtautua epäluuloisesti, niiden materiaalinen perusta on tuotava esiin – on Raittilan Atlantiksessa ja viimeistään Pamisoksen purkauksessa romahtanut. Puhe historiasta, puhe "Suomesta" on luhistunut osaksi spektaakkelia, "sisällöiksi" ja esityksiksi muiden joukossa. Pohjantähden Linnan on "vielä" mahdollista virittää yhteisesti tunnistetun kansallinen mytologia – eri tavoin ironisesti ja nurinkurisesti sävytettynä – purkamaan tätä mytologiaa itseään auki. Näin synnytetty kokonaisuus kommunikoi ymmärrettävästi monia asioita lähihistoriasta ja kirjoittamisajankohdan todellisuudesta, siitä mitä "Suomi" ei ollut ja mitä se mahdollisesti oli. Raittilan Atlantiksen ja Pamisoksen purkauksen ytimessä sen sijaan on pikemminkin tämäntyyppisen kommunikaation luhistuminen.
Linna kirjoitti sekä romaaneja että esseitä, mutta oli mahdollisesti esseistinä parhaimmillaan juuri romaaneissaan, ennen kaikkea Pohjantähdessä. Ehkä Linna keksi hahmokuvauksessaan uuden "esseeromaanin" variaation; sellaisen, jossa ei ole genrelle tyypillistä raskautta ja kiusallisuutta. Jopa romaanien elävyys syntyy minusta osaksi siitä, että ne ovat myös abstrakteja sommitelmia -- eivät koskaan pelkästään "suuria suomalaisia" tarinoita.
Tietynlaisia esseeromaaneja ovat myös Raittilan kirjat. Ne ovat sommitelmia, jotka yhdistelevät vapaasti tarinankerrontaa, metatason kommentaaria, historiallisen romaanin ja trillerin aineksia, sitaatteja sekä vieraannuttavia rakenteellisia ratkaisuja. Eri elementit peilautuvat toisiaan vasten.
Raittila on suurten konstruktioiden ja kehittelyjen kirjailija. Usein romaaneissa rakennetaan ja järjestetään jotakin, ja tyypillisesti rakennelmat hajoavat ja suuret hankkeet tulevat tiensä päähän. Tekstit itsessään koostuvat sitaateista, pastisseista, fragmenteista ja niin edelleen. Kertomukset ovat täynnä etäännyttäviä elementtejä ja oikosulkuja. Sujuvan kerronnan saattaa yhtäkkiä keskeyttää viittaus ”suomalaisen junnaavan miesproosan tapaan” käyvästä seinäkellosta. Romaanihahmon harhanäky saattaa olla sanasta sanaan Antti Hyryn novelli.
Raittila käyttää hahmojen ja eri aikakausien kuvauksessa "linnalaista" kierrosten ja ristivalotusten metodia. Eletty ja teoreettinen, tarinamainen ja esseemäinen, "vakava" ja "ironinen" lomitetaan yhteen. Teoksista muodostuu eräänlaisia peilisaleja, joiden läpi eri aiheita voidaan kuljettaa. Pikemmin kuin mikään yksinkertaisen realismin varaan rakentuva maalaisromaani, Pohjantähti on spekulatiivinen rakennelma.
Pohjantähden menetelmä on se, että pystytetään kotikutoinen metafysiikka nimeltä Pentinkulma, ja kun tämä on tehty, voidaan mihin tahansa aiheeseen heittää valoa monesta eri suunnasta yhtä aikaa, vaikka vain irrallisten repliikkien kautta.
*
Voidaanko sanoa, että sekä Linnan että Raittilan romaanihahmot ovat eräänlaisia käsitteitä, ja että hahmokuvauksessa rakentuu eräänlaisia käsitteellisiä ristivalotuksia?
Raittila itse toteaa esseessään ”käsi ja silmä”, että käsitteet eivät kuulu taiteeseen, vaan ovat itse asiassa ”taiteen vastakohta”. Nähdäkseni Raittilan romaanit kuitenkin vastustavat kaiken aikaa tällaista dikotomiaa. Mistä tällainen yhtäkkinen rajanveto, kun kyseessä on jonkun Atlantiksen tai Ei minulta mitään puutu -romaanin kirjoittaja? En kovin hedelmällisenä sellaisen käsitteen käsitteen käyttöönottoa, joka tekee romaanista käsitteelliselle ajattelulle tyystin vieraan. Eikö romaani yleisesti sulje helposti piiriinsä aivan mitä tahansa aineksia? Ja eikö erityisesti Raittilan tuotanto koostu merkillisistä proosan hybrideistä, joissa sumeilematta yhdistetään tarinankerrontaa, metatason kommentaaria, historiallisen romaanin ja trillerin aineksia, esseemäisiä monologeja?
Mainitussa kirjoituksessaan, joka kuvaa 50-lukulaista kuvataiteen paradigmaa, äärimmilleen sekularisoitunutta ”kuvan tekemistä”, Raittila toteaa että modernismin sisäistäneelle maalarille ”henkilökuvan näköisyys oli – itsestään selvä sivuseikka, samanlainen hyödyllinen, mutta kokonaissommitelmalle alisteinen rakenne-elementti kuin juoni romaanissa”. Tässä ollaan lähempänä sitä runousoppia, jota Raittila kirjoissaan käytännössä toteuttaa. Kaikki on alisteista kokonaissommitelmalle, joka Raittilan tapauksessa ei oikeastaan tarkoita mitään tyypillisten romaanin kriteerien mukaista hallittua kokonaisuutta ("elävät" hahmot, hallittu tarinan rakenne jne.), vaan ennen kaikkea kokonaisnäkemystä, yleiskatsausta. Millainen on tämän päivän maailma? Millä tavalla ihmiset siellä elävät? Ei Raittila romaaneissaan pysähdy miettimään ammentaisiko ”taiteen” vain ”käsitteiden” suomasta keinovalikoimasta. Hän on ehtinyt rakentaa mittakaavaltaan lestadiolaisten jättiläisteltan veroisia analogioita ja taloushistoriallisia linjoja jo ennen kuin kysymys on herännyt.
*
Atlantiksen Saarilahti sanoo, että hänen tuleva Suomen historian teemapuistonsa on ”yhteenveto suomalaisesta itseymmärryksestä”. Itse Atlantis on yhteenveto itseymmärryksestä eri merkityksessä: se esittää kuinka ”itseymmärrys” kääntyy irvikuvakseen, etäisyys katoaa, muistaminen muuttuu unohtamisen tuotannoksi ja fantasia täydellisen katseltavasta maailmasta onkin sokeuden muoto tai jossa pitkälle edennyt sairaus alkaa tuottaa itseymmärryksen ja itsekritiikin näytöksiä osana omaa etenemistään
Atlantis on tietyssä mielessä niiden aiheiden ja kysymysten johdonmukaista avaamista ja eteenpäin ajattelemista, jotka ovat idullaan Pohjantähden kolmannessa osassa, tuossa muistin ja ”loppujen” kirjassa.
Atlantis asettaa "pelkän fantasian" ja "pelkän toden" väliin esityksenä siitä tyhjästä paikasta, jossa kriitikoiden peräänkuuluttama "suuri suomalainen romaani" voisi olla. Tai: voiko meillä olla ”ehjä” romaani sellaisesta tilanteesta, joka nimenomaan tuottaa kahtiajakoa pelkästään fiktiiviseen (tarinat, viihde) ja pelkästään toteen (katastrofit, ”realiteetit”)? Siinä missä romaani on paikka, jossa todellisuus ja kuvitelmat voivat vapaasti asettua suhteisiin toistensa kanssa, muuttua toisikseen ja muodostaa konstellaatioita, jotka vain vulgaari luenta voi palauttaa joko ”pelkkään tarinaan” tai ”todellisuuden kuvaukseen”.
Atlantiksen alussa eräs päähenkilöistä näkee unta, jossa "kaikista maailman ihmisistä oli tehty biomassaa. (...) Alastomat ihmiset kelluivat ravintoliuoksessa ja niistä lähti kaapeleita, joiden kautta lihasenergia ja ruumiinlämpö otettiin talteen. Mielet oli kytketty kaikenkattavaan tietokoneohjelmaan. Se tuotti lumetodellisuutta, jossa ihmiskunta luuli elävänsä.” Hirviömäinen Matrix-analogia on eräänlaista radikalisoitua Linnaa. Se antaa yhden mahdollisen taustan, jota vasten historiallisen teemapuiston Suomea voidaan tarkastella. Kodikas suomalaisten tarinoiden kooste on eräänlainen kontrapunkti sille nurinkuriselle tilanteelle, jossa näitä tarinoita kerrotaan.
Jos Linna asettaa Tuntemattomassa ja Pohjantähdessä runebergilaiset idyllit ja sankarikuvat vastakkain ensimmäisen persoonan kärsimyksen ja latteuden kanssa, rakentaa Raittila Atlantiksessa samanlaisen vastakkainasettelun romantisoidun, "rehellisellä työllä" rakennetun Elovena-Suomen ja nihilistisen mielikuvatalouden välille.
Eräs ero Linnaan on se, että lähes kaikki romaanissa osoittautuu jonkinlaiseksi simulaatioksi. Aineellisten ja aineettomien rakennelmien tuhoutuessa jäljelle näyttäisi jäävän tuskin mitään. Korkeintaan hiljainen, jossain määrin resignoitunut sunnuntai-iltapäivän tunnelma, joka on selvin yhteys Pohjantähden loppuun. Pamisoksen purkauksessa Raittila vie tuhotyön vielä pidemmälle, niin syvälle teoksen rakenteeseen, että vertailu Linnaan tulee jo äärimmäisen vaikeaksi.
*
Raittila lähestyy sekä romaani- että esseetuotannossaan monin paikoin Guy Debordin ajattelua -- Kirjailijaelämää-teoksessa hänet mainitaan jopa nimeltä. Debordin Spektaakkelin yhteiskunnan lähtökohtana on Marxin tavara-analyysin radikalisoiminen. Teos kuvaa kapitalismia äärimmäisessä vaiheessa, jossa tuotanto ja kulutus pystytetään mielikuvien ja loputtomiin monistuvien uusien tarpeiden läpeensä vieraantuneelle pohjalle. Sellaisista aiemmin tuotannon ulkopuolisista asioista kuin kommunikaatio ja sosiaalisuus tulee suoraan tuottavia ja tuotantoa suuntaavia voimia.
”Spektaakkeli on momentti, jona tavara on miehittänyt yhteiskuntaelämän totaalisesti.” (Spektaakkelin yhteiskunta, §42.) Siis myös ja ennen kaikkea: miehittänyt muistin, historian, kielen. So. kaikki on periaatteessa raakamateriaalia yhä uusien kuvien tuotannolle. Elämän mahdollisuuksien piiri laajenee mahdollisuutena osallistua yhä uusiin näytöksiin ja kommunikaatiotapahtumiin.
Raittilan uusimmat romaanit ovat pitkälti juuri Debordin analysoiman kaikkialle elämään levittäytyvän tuotannon logiikan ja vieraantuneen kommunikaation kuvauksia. Mutta Raittilan selvin ero Debordiin on mielekkään elämän löytäminen myös täysin vieraantuneista konteksteista. Mihin tahansa Asiaan suhtaudutaan lukemattomin eri tavoin. Mikään konteksti, mikään valta, ei läpäise ihmistä. Tai pikemminkin niin, että sosiaalinen todellisuus, tapahtumien suuri näyttämö pakenee jokaista yritystä hallita sitä, kaikki toiminta kantaa sisällään arvaamattomia seurauksia, kaikki suunnitelmat toteutuvat eri tavalla kuin haluttaisiin. Mutta täsmälleen samalla voimalla ihmisen kokemus, hänen maailmansa karkaa jokaiselta muodolta, jokaiselta koodaukselta. Ihminen ylittää kaiken valmiin. (Tätä Debordkin seuraajineen aina tolkuttaa, mutta puuttuuko häneltä lopulta tämä näkökulma, tämä kokemus?)
Mieli ja mielettömyys voivat Raittilalla syntyä mistä tahansa aineksista. Mielekäs ja mieletön kääntyvät toisikseen. Ei ole ennalta asetettua pistettä tai perustaa, jonka kautta ero voitaisiin tehdä. Mielettömässä kontekstissa voi olla mielekkyyden saarekkeita. Järki ja järjettömyys muuttuvat toisikseen tilanteiden muuttuessa.
*
Tapa, jolla Pamisoksen purkaus yhä uudelleen asettaa hahmot ja tarinan erilaisten esitysten raaka-aineeksi, jäljittelee nykyisten keskustelujen ja spektaakkelimaisen muistamisen toimintaa. Pamisos-dokumentin ajatus jonkinlaisena aidosti yhteiskunnallisena teoksena vesittyy maailmassa, joka on puudutettu realityllä ja erilaisilla todellisuusefekteillä. ”Ethän sä voi tehdä leffaa tollasesta kun Pamisos, jos katsojat ei pysty ymmärtämään, että sellaista on joskus tapahtunut ihan oikeasti.” (Pamisoksen purkaus, 131.)
Romaani näyttää monin paikoin "mediakritiikiltä", mutta on itse asiassa jotakin päinvastaista. Se kieltäytyy keskustelusta, se vain ”idioottimaisesti” matkii spektaakkelin toimintaa; pilkkoo, hajottaa ajallisen jatkuvuuden, muuttaa eletyn äänen ja kokemuksen "sisällöiksi”. Ehjää tarinaa ei synny mistään, vaan aina viitataan ”puuttuviin nauhoihin” tai käsikirjoituksen osiin, lykätään kokonaiskuvan paljastumista. Juuri tähän perustuu romaanin teho. Ei ole vain niin, että keskeneräiset tarinat Pamisos-laivan työntekijöiden elämästä jäljittelisivät laman ja sen jälkeisen historian kokemusta selvittämättömänä asiana, vaan koko kirjan rakenne tuottaa jokaisessa yksityiskohdassaan samoja efektejä kuin nykyinen julkisuus: keskeytyksiä, peilivaikutuksia, paranoiaa (”joku jossain tietää paremmin”), puheen muuttumista yhdentekeväksi, muistamisen muuttumista unohtamiseksi.
Mutta vaikka romaani näyttää vetävän maton jokaisen yhteiskuntakriittisen eleensä alta, se on läpeensä yhteiskuntakriittinen tutkiessaan yksityiskohtaisesti suurten taloudellisten muutosten heijastusvaikutuksia ihmisten työ- ja arkielämään.
Atlantiksessa spektaakkelin analyysi otti vielä tietynlaisen ”rajatun” satiirin muodon. Vaikka kuvaus Saarilahden teemapuistosta ja sen tuhosta implikoikin sen, että todellinen kaikenkattava teemapuisto on koko spektaakkelitalous ja uusi julkisuus, eikä sitä hävitä mikään luonnon äkillisessä moraalisessa raivonpuuskassa synnyttämä vedenpaisumus, niin romaanin ajallinen eheys ja sen epilogi vahvistivat vielä tietyn ulkopuolen ja katarsiksen. Löytyi vielä positio, josta koko spektaakkelin helvetti voitiin kehystää erilliseksi asiaksi.
Pamisoksen purkauksessa spektaakkelin kritiikki viedään yhtäältä suoraan (insinöörihahmon) ensimmäisen persoonan tasolle ja toisaalta romaanin rakenteen sisään. Lukija eksytetään perinpohjaisesti erilaisiin itseensäviittaamisten, upotusrakenteiden, harhojen ja katkosten kuvioihin. Ja loppuun tultaessa koko romaani ikään kuin luhistuu itseensä, loputtomaan paradoksaalisuuteensa. Jäljelle ei jää edes Atlantiksen loppusivujen arkisen banaalia maisemaa.
Tavallaan Pamisoksen purkaus pyrkii pitämään yhteiskuntakriittisen romaanin paikkaa auki luomatta aikakaudesta minkäänlaista "vapauttavaa tarinaa" (kirjallinen synteesi, kertomus, joka toisi yhteen aikakauden maiseman ja ihmisten subjektiiviset kokemukset). Valitettavan usein "yhteiskuntakriittiset" romaanit taantuvat sovinnaisuutensa takia viihteeksi, miellyttäväksi ja samastuttavaksi tarinaksi. Pamisoksen purkauksen ongelma saattaa olla päinvastainen: eksyttäessään lukijan täydellisesti, se kyllä saa aikaan samoja efektejä kuin kuvaamansa spektaakkelitalous, mutta samalla moninkertaisiin metatasoihin karkaava kerronta uhkaa sulkeutua kokonaan itseensä.
Jos Raittilan kolme edellistä romaania (Ei minulta mitään puutu, Canal Grande, Atlantis) vielä päättyvät jossain mielessä "linnalaiseen" elämän affirmointiin, tuntuisi Pamisoksen purkauksen lopussa avautuvan pelkkä tyhjyys. Lohduttomuudessaan romaani tuntuisi irtoavan Raittilan aiemmasta tuotannosta (ja samalla ehkä katkaisevan välinsä myös kroonisesti elämänuskoiseen Linnaan?)
Esseetuotannon Raittila tosin ehkä muistuttaisi, että puheena ovat alleviivatusti fiktiivisten ja loogisiin oikosulkuihinsa hajoavien romaanihahmojen kohtalot. Onko siis todettava Brianin elämän loppukohtausta lainaten: "You come from nothing, you're going back to nothing. What have you lost? Nothing!"
Joka tapauksessa Raittila on epäilemättä rakenteellisten ratkaisujen tasolla kulkenut erään tien loppuun saakka. On kiinnostavaa nähdä, mihin suuntaan hän lähtee seuraavassa romaanissaan.
Atlantis-romaanin mottona on Matteuksen evankeliumin lause "mitä se hyödyttää ihmistä? Kysymys läpäisee kaikki Raittilan teokset. Mieli ja hyöty tarkoittavat viime kädessä samaa asiaa, ihmisen maailmaa. Ihmisen maailmalla ei ole mitään erityistä perustaa, vaan se on juuri perustattomuus ja avoimuus itse. Eräs Raittilan romaanien ja esseiden pyrkimys on palauttaa "hyödylle" sen yksinkertainen evankeliumin merkitys.
Tässä on eräs kytkentä Linnaan. Korostetuimmin Pohjantähden kolmannessa osassa palaa yhä uudestaan kysymys: mitä hyötyä kaikesta tästä on ollut? Mitä hyötyä on ollut politiikasta, puheista, ideoista, kansanvalistuksesta? Mitä on jäänyt käteen? Kysymys vaivaa vanhaa Janne Kivivuorta hänen vieraillessaan trilogian viime sivuilla lapsuutensa maisemissa.
Linna ironisoi tämän ikääntyvän miehen väsyneen kysymyksen laittamalla Jannen pojanpojan Joukon kysymään saman kysymyksen eri tasolla, vailla elämänkokemusta, ilman sitä mutkikasta polkua, jota pitkin Janne on omaan eksistentiaaliseen kriisiinsä päätynyt.
Jouko on oppinut eksistentialisminsa yliopistossa. Hän kysyy ilkkuen Jannelta: mitä siitä papan politiikasta oli hyötyä? Janne ärtyy silminnähden, muttei kykene tietenkään artikuloimaan ärtymystään. Mitään tapaa kommunikoida historiallista kokemusta, omaa suhdetta Pentinkulman vaiheisiin, ei ole.
Pohjantähden loppua on usein pidetty kanokirjallisesti heikkona. Näkökulmien moneus romaanissa luhistuu kolmososan lopussa yhteen kantaan, sodanjälkeisen hyvinvointi-Suomen ja sosiaalidemokratian myöntöön. Näin väitettäessä kadotetaan kuitenkin romaanin lopussa vallitseva perustava ambivalenssi ja epäselvyys -- jota ovat kiinnostavasti käsitelleet muiden muassa Juhani Niemi ja Olli Sinivaara.
Kun Linna romaanin alkupuolella purkaa auki työn ja kärsimyksen varaan rakentuvan perussuomalaisuuden myytin, on sanottu että hän rakentaa kolmannessa osassa tilalle uuden, harmonisen hyvinvointi-Suomen myytin. Kolmannen osan viimeisten parinkymmenen sivun valossa näyttäisi kuitenkin siltä, että tähän myyttiin sekoittuu myös samaisen myytin aukipurkaminen ja jopa hajottaminen. Janne Kivivuoren tokaisu "Päivä on tehnyt kierroksensa" paljastaa synkkyytensä jos ajatellaan, että on todellakin tehty täysi ympyrä ja tultu historialliseen tilanteeseen, jossa kaiken tapahtuneen valossa useimmilla on täysi syy olla onnellinen, mutta jossa siitä huolimatta pirtin pöydän ympärillä istuu joukko tyytymättömiä (Juhani), tietämättömiä (Jouko) ja resignoituneita (Janne) ihmisiä.
Esseissään ja Pohjantähti-romaanissa Linna esittää historiallisen kertomuksen, jonka jälkeen kenenkään ei pitäisi olla vailla "kiitollisuutta" siitä, että hänen kuvamaansa ajat kärsimyksineen, epäinhimillisine puurtamisineen ja sotineen ovat ohi, mutta samalla Pohjantähden loppu, romaanin sulkeuma, vahvistaa, että kenties kukaan ei ole tyytyväinen. (Tätä "suuren historiallisen draaman jälkeistä" tympeää, krapulaista tunnelmaa ja sen poliittis-historiallisia resonansseja kehittelee nerokkaasti eteenpäin Paavo Rintala vuonna 1970 ilmestyneessä esseeromaanissaan Kekkosen aika.)
*
Raittilan romaanituotanto asettuu monessa mielessä Pohjantähden avaamaan kirjallis-poliittiseen tilaan. Olisi jopa mahdollista väittää, että Raittila on eräänlaista "toiseen potenssiin siirrettyä" Linnaa, vaikka Raittila on tyylillisesti ja ehkä myös "temperamentiltaan" varsin kaukana Linnasta. Teemojen leikkauspisteitä on kuitenkin valtavasti, tärkeimpänä ehkä historian ja myytin sekoittuminen lukemattomine variaatioineen.
Raittilan yhteyksiä Linnaan on ehkä paras lähestyä käänteisesti, erojen ja irtiottojen kautta. Sellainen yhteisesti ymmärrettävän kielen taso, joka vielä kannattelee Linnan romaaneja – ja jolla voidaan Pohjantähdessä kehitellä argumenttia siitä, että "yhteisiin asioihin" kannattaa suhtautua epäluuloisesti, niiden materiaalinen perusta on tuotava esiin – on Raittilan Atlantiksessa ja viimeistään Pamisoksen purkauksessa romahtanut. Puhe historiasta, puhe "Suomesta" on luhistunut osaksi spektaakkelia, "sisällöiksi" ja esityksiksi muiden joukossa. Pohjantähden Linnan on "vielä" mahdollista virittää yhteisesti tunnistetun kansallinen mytologia – eri tavoin ironisesti ja nurinkurisesti sävytettynä – purkamaan tätä mytologiaa itseään auki. Näin synnytetty kokonaisuus kommunikoi ymmärrettävästi monia asioita lähihistoriasta ja kirjoittamisajankohdan todellisuudesta, siitä mitä "Suomi" ei ollut ja mitä se mahdollisesti oli. Raittilan Atlantiksen ja Pamisoksen purkauksen ytimessä sen sijaan on pikemminkin tämäntyyppisen kommunikaation luhistuminen.
Linna kirjoitti sekä romaaneja että esseitä, mutta oli mahdollisesti esseistinä parhaimmillaan juuri romaaneissaan, ennen kaikkea Pohjantähdessä. Ehkä Linna keksi hahmokuvauksessaan uuden "esseeromaanin" variaation; sellaisen, jossa ei ole genrelle tyypillistä raskautta ja kiusallisuutta. Jopa romaanien elävyys syntyy minusta osaksi siitä, että ne ovat myös abstrakteja sommitelmia -- eivät koskaan pelkästään "suuria suomalaisia" tarinoita.
Tietynlaisia esseeromaaneja ovat myös Raittilan kirjat. Ne ovat sommitelmia, jotka yhdistelevät vapaasti tarinankerrontaa, metatason kommentaaria, historiallisen romaanin ja trillerin aineksia, sitaatteja sekä vieraannuttavia rakenteellisia ratkaisuja. Eri elementit peilautuvat toisiaan vasten.
Raittila on suurten konstruktioiden ja kehittelyjen kirjailija. Usein romaaneissa rakennetaan ja järjestetään jotakin, ja tyypillisesti rakennelmat hajoavat ja suuret hankkeet tulevat tiensä päähän. Tekstit itsessään koostuvat sitaateista, pastisseista, fragmenteista ja niin edelleen. Kertomukset ovat täynnä etäännyttäviä elementtejä ja oikosulkuja. Sujuvan kerronnan saattaa yhtäkkiä keskeyttää viittaus ”suomalaisen junnaavan miesproosan tapaan” käyvästä seinäkellosta. Romaanihahmon harhanäky saattaa olla sanasta sanaan Antti Hyryn novelli.
Raittila käyttää hahmojen ja eri aikakausien kuvauksessa "linnalaista" kierrosten ja ristivalotusten metodia. Eletty ja teoreettinen, tarinamainen ja esseemäinen, "vakava" ja "ironinen" lomitetaan yhteen. Teoksista muodostuu eräänlaisia peilisaleja, joiden läpi eri aiheita voidaan kuljettaa. Pikemmin kuin mikään yksinkertaisen realismin varaan rakentuva maalaisromaani, Pohjantähti on spekulatiivinen rakennelma.
Pohjantähden menetelmä on se, että pystytetään kotikutoinen metafysiikka nimeltä Pentinkulma, ja kun tämä on tehty, voidaan mihin tahansa aiheeseen heittää valoa monesta eri suunnasta yhtä aikaa, vaikka vain irrallisten repliikkien kautta.
*
Voidaanko sanoa, että sekä Linnan että Raittilan romaanihahmot ovat eräänlaisia käsitteitä, ja että hahmokuvauksessa rakentuu eräänlaisia käsitteellisiä ristivalotuksia?
Raittila itse toteaa esseessään ”käsi ja silmä”, että käsitteet eivät kuulu taiteeseen, vaan ovat itse asiassa ”taiteen vastakohta”. Nähdäkseni Raittilan romaanit kuitenkin vastustavat kaiken aikaa tällaista dikotomiaa. Mistä tällainen yhtäkkinen rajanveto, kun kyseessä on jonkun Atlantiksen tai Ei minulta mitään puutu -romaanin kirjoittaja? En kovin hedelmällisenä sellaisen käsitteen käsitteen käyttöönottoa, joka tekee romaanista käsitteelliselle ajattelulle tyystin vieraan. Eikö romaani yleisesti sulje helposti piiriinsä aivan mitä tahansa aineksia? Ja eikö erityisesti Raittilan tuotanto koostu merkillisistä proosan hybrideistä, joissa sumeilematta yhdistetään tarinankerrontaa, metatason kommentaaria, historiallisen romaanin ja trillerin aineksia, esseemäisiä monologeja?
Mainitussa kirjoituksessaan, joka kuvaa 50-lukulaista kuvataiteen paradigmaa, äärimmilleen sekularisoitunutta ”kuvan tekemistä”, Raittila toteaa että modernismin sisäistäneelle maalarille ”henkilökuvan näköisyys oli – itsestään selvä sivuseikka, samanlainen hyödyllinen, mutta kokonaissommitelmalle alisteinen rakenne-elementti kuin juoni romaanissa”. Tässä ollaan lähempänä sitä runousoppia, jota Raittila kirjoissaan käytännössä toteuttaa. Kaikki on alisteista kokonaissommitelmalle, joka Raittilan tapauksessa ei oikeastaan tarkoita mitään tyypillisten romaanin kriteerien mukaista hallittua kokonaisuutta ("elävät" hahmot, hallittu tarinan rakenne jne.), vaan ennen kaikkea kokonaisnäkemystä, yleiskatsausta. Millainen on tämän päivän maailma? Millä tavalla ihmiset siellä elävät? Ei Raittila romaaneissaan pysähdy miettimään ammentaisiko ”taiteen” vain ”käsitteiden” suomasta keinovalikoimasta. Hän on ehtinyt rakentaa mittakaavaltaan lestadiolaisten jättiläisteltan veroisia analogioita ja taloushistoriallisia linjoja jo ennen kuin kysymys on herännyt.
*
Atlantiksen Saarilahti sanoo, että hänen tuleva Suomen historian teemapuistonsa on ”yhteenveto suomalaisesta itseymmärryksestä”. Itse Atlantis on yhteenveto itseymmärryksestä eri merkityksessä: se esittää kuinka ”itseymmärrys” kääntyy irvikuvakseen, etäisyys katoaa, muistaminen muuttuu unohtamisen tuotannoksi ja fantasia täydellisen katseltavasta maailmasta onkin sokeuden muoto tai jossa pitkälle edennyt sairaus alkaa tuottaa itseymmärryksen ja itsekritiikin näytöksiä osana omaa etenemistään
Atlantis on tietyssä mielessä niiden aiheiden ja kysymysten johdonmukaista avaamista ja eteenpäin ajattelemista, jotka ovat idullaan Pohjantähden kolmannessa osassa, tuossa muistin ja ”loppujen” kirjassa.
Atlantis asettaa "pelkän fantasian" ja "pelkän toden" väliin esityksenä siitä tyhjästä paikasta, jossa kriitikoiden peräänkuuluttama "suuri suomalainen romaani" voisi olla. Tai: voiko meillä olla ”ehjä” romaani sellaisesta tilanteesta, joka nimenomaan tuottaa kahtiajakoa pelkästään fiktiiviseen (tarinat, viihde) ja pelkästään toteen (katastrofit, ”realiteetit”)? Siinä missä romaani on paikka, jossa todellisuus ja kuvitelmat voivat vapaasti asettua suhteisiin toistensa kanssa, muuttua toisikseen ja muodostaa konstellaatioita, jotka vain vulgaari luenta voi palauttaa joko ”pelkkään tarinaan” tai ”todellisuuden kuvaukseen”.
Atlantiksen alussa eräs päähenkilöistä näkee unta, jossa "kaikista maailman ihmisistä oli tehty biomassaa. (...) Alastomat ihmiset kelluivat ravintoliuoksessa ja niistä lähti kaapeleita, joiden kautta lihasenergia ja ruumiinlämpö otettiin talteen. Mielet oli kytketty kaikenkattavaan tietokoneohjelmaan. Se tuotti lumetodellisuutta, jossa ihmiskunta luuli elävänsä.” Hirviömäinen Matrix-analogia on eräänlaista radikalisoitua Linnaa. Se antaa yhden mahdollisen taustan, jota vasten historiallisen teemapuiston Suomea voidaan tarkastella. Kodikas suomalaisten tarinoiden kooste on eräänlainen kontrapunkti sille nurinkuriselle tilanteelle, jossa näitä tarinoita kerrotaan.
Jos Linna asettaa Tuntemattomassa ja Pohjantähdessä runebergilaiset idyllit ja sankarikuvat vastakkain ensimmäisen persoonan kärsimyksen ja latteuden kanssa, rakentaa Raittila Atlantiksessa samanlaisen vastakkainasettelun romantisoidun, "rehellisellä työllä" rakennetun Elovena-Suomen ja nihilistisen mielikuvatalouden välille.
Eräs ero Linnaan on se, että lähes kaikki romaanissa osoittautuu jonkinlaiseksi simulaatioksi. Aineellisten ja aineettomien rakennelmien tuhoutuessa jäljelle näyttäisi jäävän tuskin mitään. Korkeintaan hiljainen, jossain määrin resignoitunut sunnuntai-iltapäivän tunnelma, joka on selvin yhteys Pohjantähden loppuun. Pamisoksen purkauksessa Raittila vie tuhotyön vielä pidemmälle, niin syvälle teoksen rakenteeseen, että vertailu Linnaan tulee jo äärimmäisen vaikeaksi.
*
Raittila lähestyy sekä romaani- että esseetuotannossaan monin paikoin Guy Debordin ajattelua -- Kirjailijaelämää-teoksessa hänet mainitaan jopa nimeltä. Debordin Spektaakkelin yhteiskunnan lähtökohtana on Marxin tavara-analyysin radikalisoiminen. Teos kuvaa kapitalismia äärimmäisessä vaiheessa, jossa tuotanto ja kulutus pystytetään mielikuvien ja loputtomiin monistuvien uusien tarpeiden läpeensä vieraantuneelle pohjalle. Sellaisista aiemmin tuotannon ulkopuolisista asioista kuin kommunikaatio ja sosiaalisuus tulee suoraan tuottavia ja tuotantoa suuntaavia voimia.
”Spektaakkeli on momentti, jona tavara on miehittänyt yhteiskuntaelämän totaalisesti.” (Spektaakkelin yhteiskunta, §42.) Siis myös ja ennen kaikkea: miehittänyt muistin, historian, kielen. So. kaikki on periaatteessa raakamateriaalia yhä uusien kuvien tuotannolle. Elämän mahdollisuuksien piiri laajenee mahdollisuutena osallistua yhä uusiin näytöksiin ja kommunikaatiotapahtumiin.
Raittilan uusimmat romaanit ovat pitkälti juuri Debordin analysoiman kaikkialle elämään levittäytyvän tuotannon logiikan ja vieraantuneen kommunikaation kuvauksia. Mutta Raittilan selvin ero Debordiin on mielekkään elämän löytäminen myös täysin vieraantuneista konteksteista. Mihin tahansa Asiaan suhtaudutaan lukemattomin eri tavoin. Mikään konteksti, mikään valta, ei läpäise ihmistä. Tai pikemminkin niin, että sosiaalinen todellisuus, tapahtumien suuri näyttämö pakenee jokaista yritystä hallita sitä, kaikki toiminta kantaa sisällään arvaamattomia seurauksia, kaikki suunnitelmat toteutuvat eri tavalla kuin haluttaisiin. Mutta täsmälleen samalla voimalla ihmisen kokemus, hänen maailmansa karkaa jokaiselta muodolta, jokaiselta koodaukselta. Ihminen ylittää kaiken valmiin. (Tätä Debordkin seuraajineen aina tolkuttaa, mutta puuttuuko häneltä lopulta tämä näkökulma, tämä kokemus?)
Mieli ja mielettömyys voivat Raittilalla syntyä mistä tahansa aineksista. Mielekäs ja mieletön kääntyvät toisikseen. Ei ole ennalta asetettua pistettä tai perustaa, jonka kautta ero voitaisiin tehdä. Mielettömässä kontekstissa voi olla mielekkyyden saarekkeita. Järki ja järjettömyys muuttuvat toisikseen tilanteiden muuttuessa.
*
Tapa, jolla Pamisoksen purkaus yhä uudelleen asettaa hahmot ja tarinan erilaisten esitysten raaka-aineeksi, jäljittelee nykyisten keskustelujen ja spektaakkelimaisen muistamisen toimintaa. Pamisos-dokumentin ajatus jonkinlaisena aidosti yhteiskunnallisena teoksena vesittyy maailmassa, joka on puudutettu realityllä ja erilaisilla todellisuusefekteillä. ”Ethän sä voi tehdä leffaa tollasesta kun Pamisos, jos katsojat ei pysty ymmärtämään, että sellaista on joskus tapahtunut ihan oikeasti.” (Pamisoksen purkaus, 131.)
Romaani näyttää monin paikoin "mediakritiikiltä", mutta on itse asiassa jotakin päinvastaista. Se kieltäytyy keskustelusta, se vain ”idioottimaisesti” matkii spektaakkelin toimintaa; pilkkoo, hajottaa ajallisen jatkuvuuden, muuttaa eletyn äänen ja kokemuksen "sisällöiksi”. Ehjää tarinaa ei synny mistään, vaan aina viitataan ”puuttuviin nauhoihin” tai käsikirjoituksen osiin, lykätään kokonaiskuvan paljastumista. Juuri tähän perustuu romaanin teho. Ei ole vain niin, että keskeneräiset tarinat Pamisos-laivan työntekijöiden elämästä jäljittelisivät laman ja sen jälkeisen historian kokemusta selvittämättömänä asiana, vaan koko kirjan rakenne tuottaa jokaisessa yksityiskohdassaan samoja efektejä kuin nykyinen julkisuus: keskeytyksiä, peilivaikutuksia, paranoiaa (”joku jossain tietää paremmin”), puheen muuttumista yhdentekeväksi, muistamisen muuttumista unohtamiseksi.
Mutta vaikka romaani näyttää vetävän maton jokaisen yhteiskuntakriittisen eleensä alta, se on läpeensä yhteiskuntakriittinen tutkiessaan yksityiskohtaisesti suurten taloudellisten muutosten heijastusvaikutuksia ihmisten työ- ja arkielämään.
Atlantiksessa spektaakkelin analyysi otti vielä tietynlaisen ”rajatun” satiirin muodon. Vaikka kuvaus Saarilahden teemapuistosta ja sen tuhosta implikoikin sen, että todellinen kaikenkattava teemapuisto on koko spektaakkelitalous ja uusi julkisuus, eikä sitä hävitä mikään luonnon äkillisessä moraalisessa raivonpuuskassa synnyttämä vedenpaisumus, niin romaanin ajallinen eheys ja sen epilogi vahvistivat vielä tietyn ulkopuolen ja katarsiksen. Löytyi vielä positio, josta koko spektaakkelin helvetti voitiin kehystää erilliseksi asiaksi.
Pamisoksen purkauksessa spektaakkelin kritiikki viedään yhtäältä suoraan (insinöörihahmon) ensimmäisen persoonan tasolle ja toisaalta romaanin rakenteen sisään. Lukija eksytetään perinpohjaisesti erilaisiin itseensäviittaamisten, upotusrakenteiden, harhojen ja katkosten kuvioihin. Ja loppuun tultaessa koko romaani ikään kuin luhistuu itseensä, loputtomaan paradoksaalisuuteensa. Jäljelle ei jää edes Atlantiksen loppusivujen arkisen banaalia maisemaa.
Tavallaan Pamisoksen purkaus pyrkii pitämään yhteiskuntakriittisen romaanin paikkaa auki luomatta aikakaudesta minkäänlaista "vapauttavaa tarinaa" (kirjallinen synteesi, kertomus, joka toisi yhteen aikakauden maiseman ja ihmisten subjektiiviset kokemukset). Valitettavan usein "yhteiskuntakriittiset" romaanit taantuvat sovinnaisuutensa takia viihteeksi, miellyttäväksi ja samastuttavaksi tarinaksi. Pamisoksen purkauksen ongelma saattaa olla päinvastainen: eksyttäessään lukijan täydellisesti, se kyllä saa aikaan samoja efektejä kuin kuvaamansa spektaakkelitalous, mutta samalla moninkertaisiin metatasoihin karkaava kerronta uhkaa sulkeutua kokonaan itseensä.
Jos Raittilan kolme edellistä romaania (Ei minulta mitään puutu, Canal Grande, Atlantis) vielä päättyvät jossain mielessä "linnalaiseen" elämän affirmointiin, tuntuisi Pamisoksen purkauksen lopussa avautuvan pelkkä tyhjyys. Lohduttomuudessaan romaani tuntuisi irtoavan Raittilan aiemmasta tuotannosta (ja samalla ehkä katkaisevan välinsä myös kroonisesti elämänuskoiseen Linnaan?)
Esseetuotannon Raittila tosin ehkä muistuttaisi, että puheena ovat alleviivatusti fiktiivisten ja loogisiin oikosulkuihinsa hajoavien romaanihahmojen kohtalot. Onko siis todettava Brianin elämän loppukohtausta lainaten: "You come from nothing, you're going back to nothing. What have you lost? Nothing!"
Joka tapauksessa Raittila on epäilemättä rakenteellisten ratkaisujen tasolla kulkenut erään tien loppuun saakka. On kiinnostavaa nähdä, mihin suuntaan hän lähtee seuraavassa romaanissaan.
12.10.08
löydämme itsemme lopultakin yksin sanojemme parista
"Näin me löydämme itsemme lopultakin yksin sanojemme parista, ensimmäistä kertaa yksin kielen kanssa, jokaisen seuraavan perustan hylkääminä. Tämä on se kopernikaaninen kumous, jonka aikamme ajattelu perii nihilismiltä: olemme ensimmäisiä ihmisiä, jotka ovat tulleet täysin tietoisiksi kielestä. Sen, mitä aikaisemmat sukupolvet ovat ajatelleet Jumalaksi, olevaksi, hengeksi, tiedostamattomaksi, me näemme ensimmäistä kertaa kirkkaasti sinä mitä ne ovat: kielen nimiä. Tästä syystä jokainen filosofia, jokainen uskonto ja jokainen tieto, joka ei ole tullut tietoiseksi tästä käänteestä, kuuluu meidän kannaltamme peruuttamattomasti menneisyyteen. Verhot, joilla teologia, ontologia ja psykologia ovat suojanneet inhimillistä, ovat nykyään pudonneet pois, ja yksi kerrallaan palautamme ne omille paikoilleen kieleen. Vailla verhoja katsomme nykyään kieleen, joka on haihduttanut itsestään kaiken jumalallisen, kaiken sanomattoman: täysin paljastettuna, absoluuttisesti alussa." (Giorgio Agamben, "Kielen idea")
Jos tietokone oli joskus järjestyksen ja järjestelmällisyyden metafora, yhdistyy se nykyään pikemminkin kontrolloimattomuuteen, kohtuuttomuuteen ja eksymiseen ylivoimaisen heterogeenisissä maastoissa. Hakukoneilla on kyky tuottaa mielin määrin epäjärjestystä ja järjestystä yhtä aikaa ja kaikin kuviteltavin tavoin toisiinsa sekoittuneina. Ihmisen, sanokaamme runoilijan, yritykset synnyttää "outoja" tai "absurdeja" yhdistelmiä, rekisterinvaihdoksia tai assosiaatioita ovat useimmiten tuomittuja häviämään googlen hirviömäiselle mielikuvitukselle. Etsiessään googlella päivittäin tarvitsemiaan tietoja jokainen toimistotyöntekijä altistuu "kielen materiaalisuuden" kokemukselle tavalla, joka ennen liittyi lähinnä kokeellisen kirjallisuuden harrastukseen.
Hakukonerunouden teho nousee osaltaan tällaisesta jaetusta kokemuksesta. Parhaissa hakukonerunoissa (ks. esim. Janne Nummela: Lyhyellä matkalla ohuesti jäätyneen meren yli) avautuu tietynlainen täsmällisen ja kaoottisen, itsestään selvän ja käsittämättömän yhteinen sija. Google-runo vieraannuttaa vielä kertaalleen jotakin joka on jo täysin vieraantunutta, oudontaa edelleen jotakin jonka outouden on jo nostanut toiseen potenssiin se lähes brutaali nopeus, jolla netille tyypillisistä kommunikaatiotapahtumista on tullut osa arkikokemustamme. Hakukoneruno onnistuu parhaimmillaan antamaan kaikesta suorasta sosiaalisuudesta irronneiden kommunikaatiotapahtumien äärellä koetulle hämmennykselle, ihastukselle ja kauhulle taiteellisen hahmon, vähintään jonkinlaiset ääriviivat. Ehkä se on näin ollen jonkinlaista spektaakkeliyhteiskunnan luontorunoutta, lyriikkaa kielen omasta luonnosta sen luhistuessa mykkyyteen koneellisessa käytössä, sanojen puuroutuessa liian monen simultaanisen äänen meluun? Turtaa kieltäkin voi säveltää.
Viime vuosina käyty keskustelu hakukonerunoudesta tuo mieleen sen, mitä Benjamin sanoi surrealistien velasta Pariisin pasaaseille. Labyrinttimaiset markkinapaikat tuottivat kummallisia yhdistelmiä, oman epälogiikkansa mukaisesti rakentuvat tilat häivyttivät asioiden ensisijaiset taustat, mankeloivat kaikki erot samaan ontologiseen rekisteriin.
Moni hakukoneilla pitemmän aikaa leikkinyt lienee kokenut jotakin samanlaista: sanat ovat viimein romahtaneet samanarvoisina toistensa viereen, naimisiin keskenään. Kaikki jumalainen niissä on lopultakin taltutettu (se on saavutus, tähän ei pystynyt edes nihilismi!). Jäljellä on yhtä aikaa tympeä ja onnellinen olo. Kieli avautuu eteemme kaikkiin suuntiin loputtomasti jatkuvana autiomaana. Löydämme itsemme avuttomina ja huvittuneina "yksin sanojemme parista, ensimmäistä kertaa yksin kielen kanssa, jokaisen seuraavan perustan hylkääminä" (Agamben).
Hakukonerunous, flarf ym. työstävät muotoa tällaiselle kokemukselle, lingvistis-ontologisen huimauksen tunteelle (tietenkin kysymys on myös aivan yksinkertaisesti nautinnosta). Se ei yritä neutraloida kaoottista järjestyksellä, vaan päinvastoin koettaa oudontaa raakamateriaaliaan vielä entisestään, vieraannuttaa sitä vielä askeleen pidemmälle. Ikään kuin runo koettaisi luoda kynnyksen, jolta vielä kerran olisi katseltavissa takaisin kieleen yhtäältä kannattelemassa "luonnollista" kommunikaatiota ja toisaalta varaamassa paikkaa runolle. Se purkaa auki, analysoi (ja juhlii) sitä mikä googlelle itselleen on autistisen, ilmeettömän luonnollista. Se tuo jotakin nimeämätöntä yhteisesti koettavaksi, tunnusteltavaksi, osallistuttavaksi. Jos spektaakkelissa todella löydämme itsemme "yksin sanojemme parista", onko niin, että hakukonerunossa löydämme toisemme tämän kokemuksen äärellä?
Jos tietokone oli joskus järjestyksen ja järjestelmällisyyden metafora, yhdistyy se nykyään pikemminkin kontrolloimattomuuteen, kohtuuttomuuteen ja eksymiseen ylivoimaisen heterogeenisissä maastoissa. Hakukoneilla on kyky tuottaa mielin määrin epäjärjestystä ja järjestystä yhtä aikaa ja kaikin kuviteltavin tavoin toisiinsa sekoittuneina. Ihmisen, sanokaamme runoilijan, yritykset synnyttää "outoja" tai "absurdeja" yhdistelmiä, rekisterinvaihdoksia tai assosiaatioita ovat useimmiten tuomittuja häviämään googlen hirviömäiselle mielikuvitukselle. Etsiessään googlella päivittäin tarvitsemiaan tietoja jokainen toimistotyöntekijä altistuu "kielen materiaalisuuden" kokemukselle tavalla, joka ennen liittyi lähinnä kokeellisen kirjallisuuden harrastukseen.
Hakukonerunouden teho nousee osaltaan tällaisesta jaetusta kokemuksesta. Parhaissa hakukonerunoissa (ks. esim. Janne Nummela: Lyhyellä matkalla ohuesti jäätyneen meren yli) avautuu tietynlainen täsmällisen ja kaoottisen, itsestään selvän ja käsittämättömän yhteinen sija. Google-runo vieraannuttaa vielä kertaalleen jotakin joka on jo täysin vieraantunutta, oudontaa edelleen jotakin jonka outouden on jo nostanut toiseen potenssiin se lähes brutaali nopeus, jolla netille tyypillisistä kommunikaatiotapahtumista on tullut osa arkikokemustamme. Hakukoneruno onnistuu parhaimmillaan antamaan kaikesta suorasta sosiaalisuudesta irronneiden kommunikaatiotapahtumien äärellä koetulle hämmennykselle, ihastukselle ja kauhulle taiteellisen hahmon, vähintään jonkinlaiset ääriviivat. Ehkä se on näin ollen jonkinlaista spektaakkeliyhteiskunnan luontorunoutta, lyriikkaa kielen omasta luonnosta sen luhistuessa mykkyyteen koneellisessa käytössä, sanojen puuroutuessa liian monen simultaanisen äänen meluun? Turtaa kieltäkin voi säveltää.
Viime vuosina käyty keskustelu hakukonerunoudesta tuo mieleen sen, mitä Benjamin sanoi surrealistien velasta Pariisin pasaaseille. Labyrinttimaiset markkinapaikat tuottivat kummallisia yhdistelmiä, oman epälogiikkansa mukaisesti rakentuvat tilat häivyttivät asioiden ensisijaiset taustat, mankeloivat kaikki erot samaan ontologiseen rekisteriin.
Moni hakukoneilla pitemmän aikaa leikkinyt lienee kokenut jotakin samanlaista: sanat ovat viimein romahtaneet samanarvoisina toistensa viereen, naimisiin keskenään. Kaikki jumalainen niissä on lopultakin taltutettu (se on saavutus, tähän ei pystynyt edes nihilismi!). Jäljellä on yhtä aikaa tympeä ja onnellinen olo. Kieli avautuu eteemme kaikkiin suuntiin loputtomasti jatkuvana autiomaana. Löydämme itsemme avuttomina ja huvittuneina "yksin sanojemme parista, ensimmäistä kertaa yksin kielen kanssa, jokaisen seuraavan perustan hylkääminä" (Agamben).
Hakukonerunous, flarf ym. työstävät muotoa tällaiselle kokemukselle, lingvistis-ontologisen huimauksen tunteelle (tietenkin kysymys on myös aivan yksinkertaisesti nautinnosta). Se ei yritä neutraloida kaoottista järjestyksellä, vaan päinvastoin koettaa oudontaa raakamateriaaliaan vielä entisestään, vieraannuttaa sitä vielä askeleen pidemmälle. Ikään kuin runo koettaisi luoda kynnyksen, jolta vielä kerran olisi katseltavissa takaisin kieleen yhtäältä kannattelemassa "luonnollista" kommunikaatiota ja toisaalta varaamassa paikkaa runolle. Se purkaa auki, analysoi (ja juhlii) sitä mikä googlelle itselleen on autistisen, ilmeettömän luonnollista. Se tuo jotakin nimeämätöntä yhteisesti koettavaksi, tunnusteltavaksi, osallistuttavaksi. Jos spektaakkelissa todella löydämme itsemme "yksin sanojemme parista", onko niin, että hakukonerunossa löydämme toisemme tämän kokemuksen äärellä?
10.10.08
all things geist-related
He's got a two-room suite
At Comfort Inn West Atlantic
His V-8 Ford's a Classic
He's feeling très Romantic
Friedrich von might eat his heart out
If he saw this guy in action
His entire Weltanschauung
Is founded on relaxin'
He once tried deciphering
Modernity's Essence
But that got old real fast
So he switched to adolescence
He's drinking vodka limes
And he's listening to some Shazam
'Tween him and former colleagues
There's sure a mile-wide chasm
'Cause he's a Poolside Schlegel
That's what they say
Munchin' on a bagel
On a bright summer day
Poolside Schlegel
That's what I've heard
From all things Geist-related
He's free as a bird
When asked about the change
He says it's been a cool Erfahrung
On scale of one to ten
He'd give a "man-you-have-no-Ahnung"
He's never feeling bored now
Cause he's never being boring
An endless new horizon
Is opening before him
[...if you want this w/music check this out]
At Comfort Inn West Atlantic
His V-8 Ford's a Classic
He's feeling très Romantic
Friedrich von might eat his heart out
If he saw this guy in action
His entire Weltanschauung
Is founded on relaxin'
He once tried deciphering
Modernity's Essence
But that got old real fast
So he switched to adolescence
He's drinking vodka limes
And he's listening to some Shazam
'Tween him and former colleagues
There's sure a mile-wide chasm
'Cause he's a Poolside Schlegel
That's what they say
Munchin' on a bagel
On a bright summer day
Poolside Schlegel
That's what I've heard
From all things Geist-related
He's free as a bird
When asked about the change
He says it's been a cool Erfahrung
On scale of one to ten
He'd give a "man-you-have-no-Ahnung"
He's never feeling bored now
Cause he's never being boring
An endless new horizon
Is opening before him
[...if you want this w/music check this out]
9.10.08
hommage à Janne Nummela
blogi on suojattu Dave 's Spam Karma 2: 2411 SPAMS
blogi! on tässä aika paljon tutustumista
Blogi on valitettavan totta myös suomalaisen huippuosaajan kohdalla
blogi on foorumi, voimme suositella, Illustrator
Blogi on hyvin yksinkertainen käyttää. 9 hours, 4 minutes ago by
blogi on omattu näille ihmisille:
blogi on vieras, en siis tiedä minkä verran tyttö juo joten en ota
blogi on henkilöbrändin ankkuri tietotyöläiselle
Blogi on osa sukupolvifoorumia, johon sisältyy syksyllä pidettävä kansalaisseminaari
Blogi on jonossa. Tarkista
Blogi on perustettu gradua varten, jonka pitäisi olla valmis ensi toukokuuhun mennessä.
blogi on poistunut? tietääkö joku mitä on tapahtunut? Onko blogi vain poistettu?
blogi on pallo korkeus - Michael Ballack
blogi! on tässä aika paljon tutustumista
Blogi on valitettavan totta myös suomalaisen huippuosaajan kohdalla
blogi on foorumi, voimme suositella, Illustrator
Blogi on hyvin yksinkertainen käyttää. 9 hours, 4 minutes ago by
blogi on omattu näille ihmisille:
blogi on vieras, en siis tiedä minkä verran tyttö juo joten en ota
blogi on henkilöbrändin ankkuri tietotyöläiselle
Blogi on osa sukupolvifoorumia, johon sisältyy syksyllä pidettävä kansalaisseminaari
Blogi on jonossa. Tarkista
Blogi on perustettu gradua varten, jonka pitäisi olla valmis ensi toukokuuhun mennessä.
blogi on poistunut? tietääkö joku mitä on tapahtunut? Onko blogi vain poistettu?
blogi on pallo korkeus - Michael Ballack
8.10.08
lampaiden kaluamalla syyrialaisella mäellä seisten vahingossa keksii uudestaan
"[A] hieroglyphic sense of concealed meaning, of an intent to communicate."
(Thomas Pynchon, The Crying of Lot 49)
"Aina kun puhe paljastaa jonkin poikkeaman kaikkein suorimmasta, toisin sanoen kaikkein turtuneimmasta ajatuksen ilmaisusta ja aina kun nuo poikkeamat antavat jollakin tavalla aavistaa sellaisten suhteiden maailman, joka on erilainen kuin puhtaasti käytännöllinen maailma, tajuamme enemmän tai vähemmän selvästi mahdollisuuden laajentaa tuota poikkeuksen aluetta. Tunnemme siepanneemme kappaleen jaloa ja elävää ydintä, jota voisi ehkä kehittää ja vaalia ja joka -- kehiteltynä ja käytettynä -- antaa runoudelle taiteen tehon." (Paul Valéry, "Puhdas runous")
"[T]uon keksinnön tehtyään hän tunsi olevansa kuin joku käyräsauvaansa nojaava ajattelijavanhus, joka ikivanhalla lampaiden kaluamalla syyrialaisella mäellä seisten vahingossa keksii uudestaan aleksandrialaisen kaavan, joka todistaa oikeaksi ne tähtitotuudet, joita hän on öisin katsellut koko ikänsä ja tuntenut ne paikkansapitäviksi osaamatta niitä kuitenkaan todistaa." (William Faulkner, Villipalmut)"
"Vasta kun on tutustunut asioiden pintakerrokseen [...] voi ryhtyä tutkimaan mitä sen alla on. Mutta asioiden pintakerros on ehtymätön.” (Italo Calvino, Herra Palomar)
... näiden lainausten leikkauspisteet, erot, yhtäläisyydet? pinnan ja syvyyden jännite; mitä ihmettä milloinkin tarkoitamme "pinnalla ja syvyydellä"? taustalla olevan aavistus, salaisuus, joka yhtä aikaa näyttäytyy ja pakenee.
mahdollinen lähtökohta, teorian, tulkintojen äärimmäisyydet: täydellinen pinnan affirmointi vs. kaiken pinnan ainutkertaisuuden tuhoava hinku "kulissien taakse", selityksiin.
(Thomas Pynchon, The Crying of Lot 49)
"Aina kun puhe paljastaa jonkin poikkeaman kaikkein suorimmasta, toisin sanoen kaikkein turtuneimmasta ajatuksen ilmaisusta ja aina kun nuo poikkeamat antavat jollakin tavalla aavistaa sellaisten suhteiden maailman, joka on erilainen kuin puhtaasti käytännöllinen maailma, tajuamme enemmän tai vähemmän selvästi mahdollisuuden laajentaa tuota poikkeuksen aluetta. Tunnemme siepanneemme kappaleen jaloa ja elävää ydintä, jota voisi ehkä kehittää ja vaalia ja joka -- kehiteltynä ja käytettynä -- antaa runoudelle taiteen tehon." (Paul Valéry, "Puhdas runous")
"[T]uon keksinnön tehtyään hän tunsi olevansa kuin joku käyräsauvaansa nojaava ajattelijavanhus, joka ikivanhalla lampaiden kaluamalla syyrialaisella mäellä seisten vahingossa keksii uudestaan aleksandrialaisen kaavan, joka todistaa oikeaksi ne tähtitotuudet, joita hän on öisin katsellut koko ikänsä ja tuntenut ne paikkansapitäviksi osaamatta niitä kuitenkaan todistaa." (William Faulkner, Villipalmut)"
"Vasta kun on tutustunut asioiden pintakerrokseen [...] voi ryhtyä tutkimaan mitä sen alla on. Mutta asioiden pintakerros on ehtymätön.” (Italo Calvino, Herra Palomar)
... näiden lainausten leikkauspisteet, erot, yhtäläisyydet? pinnan ja syvyyden jännite; mitä ihmettä milloinkin tarkoitamme "pinnalla ja syvyydellä"? taustalla olevan aavistus, salaisuus, joka yhtä aikaa näyttäytyy ja pakenee.
mahdollinen lähtökohta, teorian, tulkintojen äärimmäisyydet: täydellinen pinnan affirmointi vs. kaiken pinnan ainutkertaisuuden tuhoava hinku "kulissien taakse", selityksiin.
tai sitten suoraan asiaan
kiire jos meinaan ehtiä aloittaa blogin ennen ystävääni Tommia.
siis ensimmäinen merkintä nyt,
mietittäväksi sekava yhtälö, joka pyöri tänään mielessä :
Jenan romantiikka = kirjallisuuden fazerila
tai ei, ehkä pikemminkin:
kirjallisuus (Kirjallisuus) Jenan romantiikan näkökulmasta = fazerila koulupojan näkökulmasta
[paratiisi, ylenpalttisuus, ehtymättömän x:n (minkä?) valtakunta - mutta kuitenkin aina vielä vähän hienompi ajatuksena kuin toteutuneena; saavuttamattomana saavutettu; muistamme karkkitehtaan riemut yhtä hyvin kuin ähkyn ja lakritsioksennuksen, kiellot tehtaan kierroksella jne. siis: paratiisin aavistus tms. aina parempi kuin paratiisi itse?
...luokkaretkeä odotellessa!]
siis ensimmäinen merkintä nyt,
mietittäväksi sekava yhtälö, joka pyöri tänään mielessä :
Jenan romantiikka = kirjallisuuden fazerila
tai ei, ehkä pikemminkin:
kirjallisuus (Kirjallisuus) Jenan romantiikan näkökulmasta = fazerila koulupojan näkökulmasta
[paratiisi, ylenpalttisuus, ehtymättömän x:n (minkä?) valtakunta - mutta kuitenkin aina vielä vähän hienompi ajatuksena kuin toteutuneena; saavuttamattomana saavutettu; muistamme karkkitehtaan riemut yhtä hyvin kuin ähkyn ja lakritsioksennuksen, kiellot tehtaan kierroksella jne. siis: paratiisin aavistus tms. aina parempi kuin paratiisi itse?
...luokkaretkeä odotellessa!]
Tilaa:
Blogitekstit (Atom)
